El trabajo oculto de las mujeres detrás de las obras maestras literarias modernas.
Christine Jacobson
La Zebra | #114 | Febrero 8, 2026
Tomar dictado, revisar manuscritos, mecanografiar, los amanuenses literarios a menudo trabajan por poca remuneración y aún menos reconocimiento. Christine Jacobson explora los esfuerzos olvidados de mujeres como Theodora Bosanquet, Véra Nabokov y Valerie Eliot, que — a través de su trabajo como mecanógrafas, editoras y defensoras — tuvieron un profundo impacto en la literatura moderna. Un ensayo traducido especialmente para La Zebra de The Public Domain Review, originalmente publicado el 4 de febrero de 2026.
Cuando el inventor Christopher Latham Sholes presentó la máquina de escribir en 1872, se negó a posar con su máquina para fotografías de prensa. En cambio, las primeras imágenes de su invento muestran a su hija, Lillian, manejando un prototipo temprano del Remington nº 1 con un corpiño de terciopelo y vestido de falda amplia, con la mano derecha suspendida sobre las teclas mientras la izquierda agarra la palanca de liberación del carruaje. Para el público del siglo XIX de la fotografía, el mensaje probablemente habría sido claro: esta máquina es tan fácil de manejar que una mujer puede hacerlo.
La máquina de escribir, desde su nacimiento, ha estado ligada a un conjunto de suposiciones sobre el género y la habilidad. Estas suposiciones persisten hasta el presente y colorean nuestra comprensión cultural del trabajo mecanógrafo. Tomemos como ejemplo el episodio piloto de Mad Men, en el que la directora de oficina, Joan Holloway, muestra a la nueva secretaria Peggy Olson su máquina de escribir asignada y le dice que no se deje abrumar: «Parece complicado, pero los hombres que la diseñaron la hicieron lo suficientemente sencilla para que una mujer la usara.» Y muchas mujeres lo hacían: aunque antes de 1880 (antes de la adopción generalizada de la máquina de escribir) solo constituían el cuatro por ciento de los empleados administrativos, en 1920 las mujeres representaban la mitad, siendo la mayoría empleada como taquígrafas o mecanógrafas.[1] Sholes fue posteriormente celebrado por allanar el camino hacia la fuerza laboral de cuello blanco para las mujeres y liberarlas de las escasas oportunidades económicas. El frontispicio de La historia de la máquina de escribir, un relato de 1923 sobre la invención de la máquina, refleja esta idea de forma literal.
Pero, contrariamente a lo que se suponía, el trabajo de los mecanógrafos requería habilidades técnicas avanzadas. La mayoría de las mujeres en la fuerza laboral se formaban en escuelas de secretariado o mecanografía, lo que suponía una inversión considerable de tiempo y dinero. Las secretarias de oficina también tenían que ir más allá de las habilidades en las que estaban formadas —mecanografía táctil, dictado— hacia otras áreas como diseño gráfico, investigación y edición. Manuales secretariales de la primera mitad del siglo XX, como el ampliamente utilizado Applied Secretarial Practice (1934) de John Gregg y Rupert SoRelle, evidencian la inmensa variedad de tareas exigidas al secretario medio, con capítulos que cubren el código fiscal estadounidense para la gestión de nóminas que contrasta fuertemente con los capítulos sobre el cuidado personal y el cultivo de una alegre personalidad telefónica.[2]
A medida que la mecanografía se profesionalizó, proliferaron oportunidades para los mecanógrafos fuera de la oficina tradicional. Artículos en The Gregg Writer, una de las primeras revistas especializadas en secretarias y taquígrafos, instaban a las mujeres a aplicar sus habilidades para ayudar a «ese ser romántico, el autor».[3] En revistas como The Author, Playwright and Composer, mujeres como «Mrs. A. M. Gill» y «Miss M. Fuller» anunciaban sus servicios para «mecanografía, preparación de manuscritos … indexación y corrección».[4] quienes estuvieran interesados, un puesto como amanuense —es decir, alguien que copia o dicta obras literarias— ofrecía un trabajo intelectualmente más satisfactorio y un papel de apoyo en la producción de cultura literaria.
Aunque sus nombres y contribuciones no suelen ser reconocidos, los amanuenses tuvieron un impacto profundo en las carreras y legados de los escritores modernos. Mecanógrafos expertos podían crear manuscritos a partir de dictados o limpiar borradores manuscritos desordenados, liberando a los autores para centrarse en el desarrollo de una obra en lugar de en su producción. Pero, al igual que las secretarias de oficina, hacían mucho más que simplemente escribir. Los amanuenses sirvieron como importantes primeros receptores, editores serviciales y defensores de la obra de un escritor. Mientras algunas mujeres asumían este trabajo a cambio de un salario, muchas otras ofrecían sus habilidades de mecanografía ganadas con esfuerzo sin coste alguno, sino en su calidad de esposas, madres o hijas. Estas mujeres hacían su trabajo de mecanografía en casa, a menudo mientras compaginaban tareas domésticas y de cuidado infantil.
Académicos y biógrafos han sido lentos en examinar cómo funcionaban estas colaboraciones. Esto no es sorprendente: a medida que el trabajo secretarial se fue feminizando, el «trabajo tipo» se volvió infravalorado y malinterpretado. Las representaciones populares de mecanógrafos han contribuido a la falta de comprensión.[5] A estos obstáculos se suma que el trabajo de los mecanógrafos no ha sido tradicionalmente reconocido en catálogos de bibliotecas o archivos, lo que dificulta que los estudiosos puedan presentar sus contribuciones. Pero si uno sabe dónde buscar, los archivos literarios contienen rastros escritos de amanuenses y pueden revelar la profundidad de su impacto en el legado de los escritores.
En sus memorias sobre su tiempo trabajando con Henry James, Theodora Bosanquet escribe: «el asunto de actuar como medio entre la palabra hablada y la mecanografiada fue al principio tan alarmante como fascinante.»[6] Alarmante, explica, porque James guardaba una máquina de escribir Remington nueva y bastante complicada en su casa de Rye, East Sussex, que ella tuvo que dominar rápidamente. Pero relatos de diarios, cartas y otros materiales de archivo conservados por Bosanquet y su predecesora Mary Weld sugieren que el trabajo de tomar dictado del «maestro», como se denominaba a James en su época, también podía generar demandas alarmantes.
En 1897, Henry James se encontró necesitado de un amanuense tras empezar a sufrir un reumatismo debilitante en la muñeca derecha, diciéndole a un amigo que «toda escritura es el dolor loco del que ves prueba. Pronto me pondré a dictar a un mecanógrafo.»[7] Encontró a Mary Weld escribiendo a una academia de secretariado local, y tras decidirse qué llevaría puesta — abrigo oscuro, falda, sombrero de marinero — ambos se pusieron a trabajar. Poco después de que Weld comenzara, James escribió a su hermano William, comparándola con un antiguo secretario masculino: «¡La sucesora de MacAlpine es una mejora respecto a él! ¡Y una economía!»[8] En otras palabras, Weld era mucho mejor en su trabajo que su predecesora, pero probablemente cobraba menos.
Ambos trabajaban cada mañana en casa de James — tiempo de escritura que Weld llamaría más tarde las «horas sagradas». Usando el nuevo Remington Standard 8, escribió a máquina Las Alas de la Paloma, Los Embajadores y El Cuenco Dorado, anotando en sus diarios de calendario las fechas de inicio y fin de cada uno. (Las Alas de la Paloma, por ejemplo, tardaron 194 días en completarse.)[9] En un recuerdo manuscrito titulado «El Maestro, o una Visión de Henry James», Weld detalló la exactitud requerida para su obra, recordando que, para James, no había «ni una palabra, ni una coma, en su escritura que no tenga su lugar justo en la imagen».[10]
Que Weld comprendiera y admirara la sintaxis innovadora de James subraya lo en sintonía que estaba con su empleador tanto como amanuense como lectora. De manera significativa, las tres novelas que mecanografió son las obras maestras del periodo tardío de James, explorando los detalles minuciosos de la conciencia en una prosa densa y ornamentada, famosa por su difícil lectura. El biógrafo de James, Leon Edel, y otros han argumentado que los cambios en el estilo de James durante este periodo fueron, en parte, producto de su cambio hacia el dictado. Ya no confinado por su muñeca reumática, James podía desenrollar sus frases a Weld con total libertad. Aunque siempre había mostrado predilección por las frases largas con conjunciones sueltas, su estilo se volvió aún más barroco.[11] Se podría argumentar que este cambio habría ocurrido con o sin Weld, pero tuvo la suerte de haber encontrado a alguien que comprendía tan completamente sus objetivos. Cuando se publicó Las alas de la paloma, James le dedicó a Weld una copia: «A la señorita Weld, su colaborador, Henry James».[12]
James pareció perfeccionar este estilo de escritura con su última amanuense, la «delgada y juvenil» Theodora Bosanquet, a quien contrató después de que Weld dejara su empleo para formar una familia.[13] Aburrido de indexar un informe sobre la erosión costera, Bosanquet aprovechó la oportunidad para tomar dicción de James, cuyo trabajo admiraba, aunque implicara trasladarse de Londres al remoto East Sussex. Bosanquet mecanografió lo que se conoció como la Edición de Nueva York de sus obras, un ambicioso proyecto que James emprendió para revisar sus primeras novelas y relatos y traducir su prosa más sencilla a su estilo posterior, más enrevesado. Para crear estas nuevas versiones, James partió de las pruebas de las primeras ediciones, garabateando pequeñas correcciones en los márgenes. Las páginas que necesitaban revisiones más extensas (principalmente añadidos) se dictaban a Bosanquet, quien numeraba cada página adicional con una letra (es decir, 8a, 8b, 8c). El manuscrito revisado de El retrato de una dama, conservado en la Biblioteca Houghton, muestra cómo una novela podía ampliarse dramáticamente mediante dictado; una sola escena podía alargarse tanto que el sistema de etiquetado de Bosanquet a veces llegaba al centro del alfabeto.[14]
En 1924, Virginia y Leonard Woolf solicitaron y publicaron una pequeña tirada de las memorias de Bosanquet, Henry James at Work, en las que Bosanquet relata cómo la escritora le dijo: «Sé que soy demasiado difusa cuando dito», añadiendo: «Todo parece sacarse de mí de forma mucho más eficaz e incesante en el habla que en la escritura.»[15] Bosanquet y su máquina fueron esenciales para el proceso. James la apodó su «sacerdotisa Remington» y cuando la máquina de la sacerdotisa se averió y fue reemplazada temporalmente por un modelo más nuevo y silencioso, James encontró casi imposible seguir trabajando.
James y Bosanquet se encariñaron profundamente, trabajando juntos hasta el final de su vida. Bosanquet incluso dictaba mientras James estaba en su lecho de muerte y, curiosamente, también después de su muerte. La académica Pamela Thurschwell ha sacado a la luz notas de sesiones espiritistas y escritos automáticos (palabras escritas producidas por alguien en estado de trance) que Bosanquet realizó durante la década de 1930, y que ahora se conservan en el archivo de la Society for Psychical Research en la Biblioteca de la Universidad de Cambridge.[16] Entre ellos, Thurschwell encontró peticiones del fantasma de Henry James para reanudar sus sesiones de dictado con la esperanza de producir la primera obra literaria del ámbito espiritual, «para añadir a la evidencia que tenéis de nuestro mundo». Los archivos sugieren que se sentaba a charlar con James tres o cuatro veces al día. Aunque los escritos automáticos son ilegibles, Bosanquet, siempre el buen mecanógrafo, mantuvo transcripciones mecanografiadas de todo.
* * *
Ni Weld ni Bosanquet registraron lo que les pagó James, aunque podemos deducir de la carta de James a su hermano que les pagó menos que a los hombres que había empleado. Pero Weld y Bosanquet describen sus sesiones de dictado como un trabajo apasionante y agradable, y se realizan principalmente por la mañana, con las tardes libres para dedicarse a otros intereses. En el caso de Weld, James pagó para que se formara en el arte de la encuadernación, mientras Bosanquet trabajaba en su propia escritura. Al notar el gusto de Weld por las flores, James se aseguró de recoger ramos frescos de su jardín para adornar su escritorio. En otras palabras, parece haber sido un buen empleador. Es más difícil precisar las condiciones laborales y la remuneración de las esposas que mecanografiaban el trabajo de sus maridos.
Vladimir Nabokov — novelista, poeta, traductor, entomólogo, lepidopterista y maestro de ajedrez, fluido en inglés, francés y ruso — nunca aprendió a hacer dos cosas: impulso o mecanografía. Estas tareas las asumía su esposa Véra. Descrita por Nabokov como su «primera y mejor lectora», Véra se encargó de mecanografiar sus manuscritos desde el inicio de su matrimonio en el Berlín de los años 20. «Ella presidió como asesora y jueza la realización de mi primera ficción», dijo Nabokov a una entrevista, indicando que su papel era más importante que simplemente hacer copias limpias.[17] Véra a menudo se resistía cuando se le pedía que ampliara sus aportaciones, admitiendo solo haber corregido su ortografía y el uso de modismos. Pero Stacy Schiff y otros biógrafos han señalado su papel en salvar el manuscrito de Lolita de la destrucción en más de una ocasión, reafirmando el importante papel de Véra como árbitro y defensor de la obra de Nabokov.
Durante la década de 1930, Véra apoyó a la pareja como única fuente de ingresos trabajando en una oficina como taquígrafa. En casa, tecleaba para Nabokov hasta altas horas de la noche, prácticamente relegada a la máquina de escribir durante gran parte de sus horas despiertas. Ella continuó mecanografiando para él tras el nacimiento de su hijo Dmitri en 1936, compaginando las tomas con la toma de dictado para Invitation to a Decapitation. Aparentemente, la única vez que se calmó fue tras un episodio de neumonía en 1942 durante el cual, como Nabokov escribió disculpándose a su editor, «aún no podía escribir más de cinco páginas al día.»[18]
Una fotografía de 1958 tomada por Carl Mydans ilumina el flujo de trabajo que la pareja acabó perfeccionando. Los dos se sientan juntos en una pequeña mesa; Nabokov sostiene una tarjeta en alto, un montón de más fichas guardadas en una pequeña caja, y Vera está sentada en una máquina de escribir. El escritor dibujaba escenas, detalles y puntos de la trama en cartas que podía barajar sin parar hasta quedar satisfecho con la evolución de la novela. Dependiendo de lo desarrolladas que estuvieran, Nabokov las usaba para dictar a Véra o se las entregaba para que las escribiera en triplicado (siempre en triplicado).
Véra también gestionó la correspondencia de su marido, negoció sus contratos editoriales, envió sus relatos a revistas e incluso rellenó y envió su solicitud para la beca Guggenheim. Aunque discreta, dejó un rastro documental identificándose como la corresponsal o revelando que el mensaje llegó «en nombre de Vladimir Nabokov». La señal más evidente de si algo fue preparado por el Sr. o la Sra. Nabokov es la calidad de la mecanografía. Nabokov apenas escribía, y cuando lo hacía, lo hacía mal.
Los papeles de la familia Nabokov en la Biblioteca Houghton iluminan otros aspectos importantes de las contribuciones de Véra. Durante sus estudios académicos en Cornell y Wellesley, Vladimir hizo que Véra preparara apuntes para sus clases y le pidió que los entregara cuando él estuviera enfermo. Se conservan notas mecanografiadas sobre la novela Doctor Zhivago de este periodo e incluyen una rara marca de autoría en la parte superior: «Para VN por VE’ N». Una tarjeta de cumpleaños dibujada por Vladimir para su hijo Dmitri hace referencia con picardía su estatus como chófer de la familia: conduce por una autopista salpicada de vallas publicitarias que anuncian las novelas de Vladímir mientras él atrapa mariposas desde el asiento del copiloto.
Según los archivos de archivo, Véra disfrutaba mucho desempeñando estas tareas, y el matrimonio de los Nabokov fue feliz. Sin embargo, los matrimonios infelices también pueden ser relaciones literarias productivas. T. S. Eliot dijo una vez que su problemático matrimonio con su primera esposa Vivienne Haigh-Wood provocó «el estado mental del que surgió The Waste Land».[19] Pero Vivienne desempeñó otros papeles en la composición del poema. «He hecho un borrador preliminar de la parte III», escribió Eliot en una carta, «pero no sé si servirá, y debo esperar la opinión de Vivienne para saber si es imprimible.»[20] Al igual que Véra Nabokov, Vivienne fue una lectora esencial para su marido. Un importante borrador temprano de The Waste Land está cubierto en notas de Ezra Pound que, gracias a su propia notoriedad y al papel que ayudó al poema a encontrar un editor, han sido objeto de numerosos estudios. Sin embargo, Vivienne también dejó notas importantes sobre el poema. La académica Arwa Al-Mubaddel sostiene que el impacto de Vivienne es más considerable en la segunda sección, originalmente titulada «En la jaula», y Vivienne dio el título de la sección final, «Una partida de ajedrez», que incluye un diálogo entre un hombre y una mujer que se parecen a la pareja.
Muchos de los cambios de Vivienne hacen que el diálogo sea más agudo y conversacional, como revisar «es la medicina que tomé para quitármela» por «son las pastillas que tomé para quitármelo». Vivienne escribió nuevas líneas, incluyendo la punzante «¿Para qué te casas si no quieres tener hijos?» Todas sus adiciones y cambios aparecen en borradores mecanografiados posteriores y en la versión publicada del poema. Tanto el marido como la mujer eran hábiles mecanógrafos, por lo que no se sabe con certeza quién pudo haber mecanografiado ejemplares de The Waste Land para su publicación, pero en el ejemplar que Vivienne marcó escribió: «Haz cualquiera de estas modificaciones – o ninguna si prefieres. Devuélveme esta copia y déjamela».[21] Parece probable que Vivienne ofreciera escribir un borrador limpio con los cambios aceptados. Actuara o no como mecanógrafa para Eliot, Vivienne desempeñó un papel clave en la producción del poema. Sin embargo, a pesar del fruto que dio su tumultuosa colaboración, no fue suficiente para salvar el matrimonio. La pareja se separó en 1933 y, tras años de problemas de salud mental, Vivienne fue internada por su hermano en el manicomio Northumberland House, donde permaneció hasta su muerte.[22]
La segunda esposa de Eliot, Valerie, era cuarenta años menor que él y su secretaria en Faber and Faber; el poeta le propuso matrimonio en la oficina deslizando una nota manuscrita entre las otras cartas que quería que mecanografiara ese día. Los periódicos británicos publicaban anuncios sobre su matrimonio con alusiones bromistas a la diferencia de edad y a su romance en el trabajo. «Aquí vamos otra vez», escribió Valerie al principio de un recorte que la anunciaba como «buenas noticias para las secretarias de todo el mundo enamoradas del jefe».[23]
Los documentos de Valerie en la colección de T. S. Eliot en Harvard revelan a una mujer contenta con su papel híbrido de secretaria-esposa; muchas cartas a amigos detallan un matrimonio feliz en el que continuó mecanografiando después de dejar su trabajo en Faber and Faber. Además de gestionar gran parte de su correspondencia, sus cartas privadas revelan que le ayudó con su última obra, The Elder Statesman, mientras gestionaba los altibajos emocionales que Eliot experimentó durante los éxitos y contratiempos de la obra. «Parece que estoy siempre en movimiento… mecanografiando y reescribiendo THE ELDER STATESMAN, asistiendo a todos los ensayos y tratando de evitar que Tom se sobrecargara por una alteración de exaltación y depresión.»[24] Tras la muerte de Eliot, Valerie emprendió una ambiciosa campaña para compilar y editar sus cartas completas, que hasta la fecha han dado diez volúmenes. Valerie fue también la primera en dar mayor visibilidad al trabajo editorial de Vivienne en The Waste Land; en 1971, publicó un facsímil del mecanografiado con las notas de Vivienne y Pound, que había impreso en dos colores diferentes para distinguirlos entre sí.
La era de las máquinas de escribir —desde su popularización en la década de 1880 hasta el auge de la informática personal a finales del siglo XX— fue paralela a un periodo notable de desarrollo literario, que abarca el realismo, el auge del modernismo, el posmodernismo y más. Pero los amanuenos realizaron sus labores mucho antes de que la máquina se convirtiera en la herramienta preferida del dictador. Consideremos una fotografía de alrededor de 1909 de Alexandra Tolstói frente a una máquina de escribir tomando dictado de su padre, el novelista ruso Lev Tolstoy. Esta imagen (una versión de la cual luego se publicó como anuncio de Remington) reconoce el papel de Alexandra en la obra de Tolstói, pero omite otra importante amanuense en la familia. Se cree que la esposa de Tolstói, Sofía, copió a mano el manuscrito de Guerra y Paz siete veces de principio a fin, trabajando a menudo por la noche a la luz de las velas después de que sus hijos se hubieran acostado, usando un tintero y a veces necesitando una lupa para leer las notas de su marido.[25] La máquina de escribir fue patentada el año siguiente a la publicación de la novela.
Esta pareja madre e hija subraya el relativamente corto periodo en que los amanuenses usaron máquinas de escribir para hacer su trabajo. Enmarcados por siglos de copias a mano, en un extremo, y computación de sobremesa, por otro, los amanuenses que mecanografiaban representan aproximadamente un siglo de trabajo literario. Sus esfuerzos merecen ser mejor comprendidos. Notas, cartas, diarios y manuscritos muestran que el impacto de estas mujeres fue mucho más allá del simple acto de grabar; Su trabajo liberaba a autores (hombres y mujeres por igual) de la monotonía, producía textos legibles rápidamente que podían ser leídos por editores e impresores, requería gran agilidad mental y fluidez literaria, y a menudo implicaba roles secundarios cruciales como lector, editor, respondedor y secretario. A medida que se aprenda más sobre las obras de otros mecanógrafos literarios, la lista de sus contribuciones seguramente crecerá.
NOTAS
[1] Margery W. Davies, Woman’s Place is at the Typewriter: The Feminization of the Clerical Labor Force (Cambridge, MA: Radical America, 1974), 7.
[2] Rupert P. SoRelle and John Gregg, Applied Secretarial Practice. (New York: The Gregg Publishing Company and Magraw Hill, 1934, 1941, 1952. 1957, 1963).
[3] Agnes Hope, “Shorthand as an Aid to Writers”, en The Gregg Writer: A Magazine for Secretaries, Stenographers, and Typists, January 15, 1917.
[4] (Cubierta trasera de) The Author, Playwright and Composer, vol. 43, no. 4, 1933.
[5] Además del ejemplo de Mad Men (la serie de televisión) mencionado arriba, véase el artículo de Jessica Gray “Typewriter Girls in Turn-of-the-Century Fiction: Feminism, Labor and Modernity”, English Literature in Transition, 1880–1920, vol. 58, num. 4 (2015).
[6] Theodora Bosanquet, Henry James at Work (London: The Hogarth Press, 1927), 247.
[7] Henry James a William Baldwin, January 17, 1897. Colección de cartas de Henry James al Dr. Baldwin, Morgan Library and Museum.
[8] Citado en Leon Edel, Henry James: The Master 1901–1916 (London: Avon Books, 1974), 94.
[9] Mary Kathleen Weld Kingdon, 1874-1953. Pocket diaries: AMs, 1901-1902. Mary Kathleen Weld Kingdon papers, MS Eng 1579, (32), Houghton Library, Harvard College Library.
[10] Mary Kathleen Weld Kingdon, The Master or a Glimpse of Henry James: autograph manuscript, undated. MS Eng 1579 (31). Mary Kathleen Wed Kingdon Papers, Houghton Library, Harvard. University.
[11] Por ejemplo, una frase ejemplar de El cuenco de oro (The Golden Bowl) dice: «El espectador del que así habrían sido dignos podría haber leído significados propios en la intensidad de su comunión —o de hecho, incluso sin significados, haber encontrado su relato, estéticamente, en algún juego gratificante de nuestro sentido moderno del tipo, tan escaso para distinguirse de nuestro sentido moderno de la belleza.»
[12] “Lot 140: The Wings of the Dove by Henry James”, Sotheby’s, December 8, 2025.
[13] Citado por Larry McMurtry en “Almost Forgotten Women”, The New York Review (November 7, 2002). Disponible aquí.
[14] Por ejemplo, en la primera edición de El retrato de una dama, James escribe: «Su beso fue como un relámpago; cuando volvió a oscurecer, ella fue libre.» En la edición de Nueva York, esto se amplía a: «Su beso fue como un rayo blanco, un destello que se extendió, y volvió a extenderse, y permaneció; y era extraordinariamente como si, mientras lo tomaba, sintiera cada cosa en su dura hombría que menos le había complacido, cada hecho agresivo de su rostro, su figura, su presencia, justificada por su intensa identidad y unida con este acto de posesión.»
[15] Bosanquet, Henry James at Work, 247.
[16] Pamela Thurschwell, “Henry James and Theodora Bosanquet: On the typewriter, In the Cage, at the Ouija board”, Textual Practice 13, no. 1: 5–23. Disponible aquí.
[17] Vladimir Nabokov, “The Art of Fiction No. 40″, entrevista por Herbert Gold, The Paris Review no. 41 (Summer–Fall 1967): 92–111.
[18] Stacy Schiff, Véra (Mrs. Vladimir Nabokov) (New York: Random House, 1999), 124–125.
[19] De «un artículo privado, escrito en los años 60» de Eliot que Valerie cita en su introducción a The Letters of T.S. Eliot (London : Faber and Faber, 1988), xvii.
[20] Citado en Arwa F. Al-Mubaddel, “‘The typist Home at Teatime’: Vivienne Haigh-Wood Eliot’s Role in Shaping T. S. Eliot’s The Waste Land (1922)”, en Thanks for Typing: Remembering Forgotten Women in History (London: Bloomsbury, 2021), 189–190.
[21] T. S. Eliot, The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound, ed. Valerie Eliot (London: Faber & Faber, 1971), 15.
[22] La implicación de Eliot en la decisión de internar a Vivienne ha sido objeto de debate entre los estudiosos durante años y es el tema del libro Painted Shadow: The Life of Vivienne Eliot, First Wife of T.S. Eliot, y el largamente suprimido Truth About Her Influence on His Genius por Carole Seymour-Jones, 2002.
[23] Recorte encontrado en la colección Henry Ware Eliot T. S. Eliot, MS Am 2560, (114), Houghton Library, Harvard University.
[24] Carta de Valerie Eliot a Eleanor Hinkley, Londres, 14 de agosto de 1958. Correspondencia de T. S. Eliot, MS Am 2244, (90), Houghton Library, Harvard University.
[25] Diferentes estudiosos han llegado a distintas conclusiones sobre el número real de copias que hizo Sofía, pero sus estimaciones se basan en los relatos de sus memorias y entrevistas con conocidos.
CHRISTINE JACOBSON es conservadora asociada de Libros y Manuscritos Modernos en la Biblioteca Houghton y co-comisaria de Thanks for Typing: Women’s Type Labor in Literature and the Arts.
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