César Brie: “El misterio de la escena” (ensayo)

La paradoja del actor es que para realizar con plenitud su poética escénica, requiere de técnicas y principios prácticos. ¿Cuáles son? Y, ¿cómo afectan estos nuestra definición del teatro?

César Brie
Fotografías de René Figueroa
La Zebra | #11 | Noviembre 1, 2016

I. Reflexión lírica-práctica sobre el actor

A Iben Nagell Rassmussen, mi maestra.

1. Introducción

Para aprender:
sube al escenario
y muestra tu inexperiencia.

Destino de actor:
Servir de bocadillo a los críticos
mientras hambreas.

Extraña alquimia mentir honestamente,
mostrar el corazón a través de la ficción y la poesía.

Todo sucede mediante el cuerpo y la presencia.
Imposible corregir las palabras mal dichas, el gesto ambiguo.
Hoy, Aquí. Mañana es otro día, otra gente.
Otros ojos capturando tus gestos y tus palabras.

Estar presente, crear el instante,
la conmoción.
El derrumbe de los espejos.
Pura verdad de la ficción.

Por eso lo haces,
porque es la eternidad
y tú sabes que la eternidad no dura.

2. Ejercicios físicos

Detrás de los ejercicios se esconden los principios.
Saltar, girar, perder y recuperar el equilibrio.
Dividir el cuerpo en segmentos.
Robar posturas de la danza y de las artes marciales.
De las pinturas y esculturas, de la naturaleza.
Lanzar, recibir, ser acróbatas:
sólo son ejercicios y deben resultar perfectos.
Ejercidos con precisión y soltura,
es decir,
se tiene que distinguir
inicio y final
(como en todas las cosas).

Entre un ejercicio y otro
hay un tiempo, hay un espacio
(inicialmente no cuenta).
Lo llamamos puente, pasaje.
En una obra teatral resolver los nexos entre las situaciones
es fundamental.
Como unir las paredes de una casa,
que no haya fisuras entre los techos y los muros,
entre los muros y el suelo,
entre los marcos y las puertas.
Que el aire no se filtre y nada se derrumbe.
Para habitar el cuerpo en movimiento como se habita una casa.

Los ejercicios son un alfabeto, se aprenden de memoria.
Se repiten hasta que se incorporan. No son otra cosa que palabras.
La primera vez los tienes que recordar, debes pensarlos mientras los ejecutas.
Después los aprendes, los incorporas.
El ejercicio baja del cerebelo al cuerpo,
y se realiza en ti mismo.
Con la mente libre para pensar en otras cosas.

Y es entonces que el puente, el pasaje, se vuelve importante.
Se hace paisaje.
Y los ejercicios, alfabeto de palabras cual sonido.
Construyen frases, discursos, secuencias.
Recuerdan, componen, crean
según los principios que regulan las acciones del cuerpo sobre la escena.

3. La mirada

El primer principio es abrir los ojos:
mirar
y ver aquello que se mira.
Existen tres horizontes: abajo, al frente, arriba.
Tres son las miradas: aquella que ve lejos, aquella que ve cerca
y la interior: que sueña o recuerda.
Existen otras dos miradas:
La mirada del muerto (que no recomiendo a quien comienza)
y la mirada vacía, distraída, ausente,
a través de la cual nuestra fuerza se desvanece
y la presencia se esfuma transformando las acciones en gestos sin sentido.
Mutando en una horrible farsa todo lo que se hace en escena.

4. El peso

El segundo principio es el peso.
Los actores no pesan.
Cuando caminan son ligeros, danzan,
eligen el sonido de su propio paso.
Pesan porque lo quieren, cuando lo quieren.
La fuerza de gravedad en escena no es la misma que la de la tierra.

5. Caminar

El tercero no es un principio,
pero es el lugar donde muchos principios se encuentran.
Cualquier cosa que parece simple es complicada en un tiempo:
caminar en la escena.
Saber hacia dónde se va,
de dónde se viene.
Controlando el sonido y el peso,
sin caerse como uno se cae en la calle,
haciendo (aquí es útil) los pasos más largos de la pierna.
Mirando y (sobre todo) viendo.
Creando variaciones de ritmo y distancia
imperceptibles,
para que cada paso sea una sorpresa,
como una danza que el espectador puede ver
pero de la que sólo el actor siente la música.

6. Inmovilidad

El cuarto principio es el más difícil:
consiste en detenerse sin perder la fuerza,
como una estatua que vibra.
Quedarse inmóvil sin hacer nada,
pura presencia como la naturaleza.
Para esto es necesario modificar el equilibrio natural.
Dentro del cuerpo existen nudos que se desatan en la próxima acción,
energía potencial, tensión imperceptible.
Lo que el espectador advierte es sólo la presencia.

Inmovilidad no significa muerte, ni pérdida de la fuerza.
Está inmóvil quien escucha, quien observa,
quien toma una decisión:
está inmóvil
como el silencio antes de la lluvia.

Estar inmóvil no significa estar cómodo:
el equilibrio y la tensión de un resorte quieto,
de una fiera, de un púgil,
de quien oye el tiempo pasar por sus venas gota a gota.

05-cesar_brie-por_r_figueroa
Roberto Salomón, director del Teatro Poma presenta a César Brien, quien ofreció un conversatorio y taller el miércoles 9 de noviembre de 2016.

7. Dirección y ritmo

El quinto principio es modificar el ritmo y la trayectoria.
En teatro no existe sólo la línea recta.
Te detienes. Entonces despegas hacia otra dirección.
Un poco más veloz, un poco más lento.
Para unir ese punto trazas una parábola, un zigzag,
geometría casi invisible.
Cada paso tiene su tiempo, parece idéntico a los otros, pero no lo es.
No nos movemos como relojes sino como llamas, como el río, como la marea.

La escena es la metáfora de un espacio donde la línea más breve es una curva.
La línea justa es la que capta la atención,
y la atención es atraída de las variaciones sobre la línea.

8. Abrir y cerrar

El sexto principio consiste en abrir y cerrar el cuerpo
sin forzar los límites: a las posiciones insanas de los Simios y de la Histeria.
Abrir: un cuerpo que recibe, que escucha, que espera, que ofrece,
que observa el horizonte…
Cerrar: un cuerpo que se refleja,
que se enrosca en sí mismo, que siente frío o vergüenza.
Que busca una moneda perdida.

Existen infinitas graduaciones,
innumerables modos de abrir y cerrar el cuerpo,
como un bandoneón en las manos de un virtuoso,
así es el actor con su columna vertebral.

9. Otros principios

Existen otros principios también, como modificar la propia estatura
aumentándola o reduciéndola.

O el contra-impulso: subir para después bajar, y viceversa,
dirigirse a la izquierda antes de desviarse a la derecha.
Los buenos coreógrafos lo usan para tender el espacio,
así como la cuerda de un arco se estira para lanzar su flecha.

O el principio de retener la fuerza
como el púgil antes de soltar un golpe,
o en el instante que precede al salto,
una patada.
Cuando la fuerza dentro de nosotros está por estallar
en un acción y una forma.

10. Nominar

Existen principios
a los cuales cada buen actor les da un nombre
según su sensibilidad y su cultura.
Los puede nombrar porque los ha descubierto en su propia carne.

Trabaja, esculpe con paciencia,
solo así puede llegar a nombrarlos conscientemente.

Un nombre es el espejo que nos muestra
aquello que significa dentro de nosotros, eso es lo que nominamos.
Como el hijo cuyo nombre es único.

11. La voz del actor

La voz es la mitad del actor.
Lo menos tangible del cuerpo,
y aún más potente.

Con la voz hablamos, cantamos,
susurramos, llamamos, anunciamos.

Por un lado, trabajamos para ampliarla
a través de los bajos y los altos.
Aumentamos el registro y la potencia.
Por otro lado le infundimos color y forma.

Parte del secreto es cantar cuando se grita,
para no gritar, para construir la metáfora del grito,
su melodía.
La otra parte está en el oído,
en el escuchar y percibir el mundo de los sonidos
para después reproducirlo. Y olvidarlo.
Porque, en definitiva, va a resonar
como una música nueva y nuestra.

La voz es puro sonido, pura forma
musical y sonora
antes de ser texto o sentido.
Antes de ser concepto o respuesta.
Podemos pronunciar un texto siguiendo la lógica,
o partiendo del sonido y la melodía que evoca.
O ambas cosas juntas, como si nos encontráramos al mismo tiempo
en dos ríos que confluyen.

Podemos usar un texto para decir otra cosa de lo que dice
pronunciando sus palabras mientras pensamos en otras.
El subtexto está en el tono, y es el tono el que gobierna.

De esta forma tendemos el arco: el actor es el arquero,
la cuerda vibra en su tono, el texto queda firme en la madera
y la flecha da en el blanco: la atención,
la conmoción de quien escucha.

Cada actor posee por naturaleza y cultura un timbre propio de voz
ese timbre es el punto de partida:
alejarse de casa cada día para retornar,
descubriéndola cambiada.
La voz es una flor que se cultiva.

Nuestra voz puede ser clara o ronca,
nasal o también áspera y gutural.
No tiene importancia.
Lo que importa es que al usarla parezca natural,
que nos conmueva al escucharla.

El más grande artificio
o la voz más orgánica y pura
puede entreabrir la puerta de la Catedral,
puede abrir el corazón de quien escucha.

04-cesar_brie-por_r_figueroa
Conversatorio y taller, impartido por Cesar Brie, en el Teatro Luis Poma, San Salvador, miércoles 9 de noviembre de 2016.

12. Componer y fluir

Nombro, en fin, dos secretos: el componer y el fluir.
Todos los principios nos llevan a componer,
a construir con nuestro cuerpo acciones, partituras,
formas que habitan a través de los personajes,
situaciones, figuras.
Formas en movimiento, complejas, vivas.
Las componemos con el cuerpo
como un músico compone la propia melodía con los instrumentos.
La composición existe al principio y al final de la improvisación.
No hay actor que improvisando no componga,
es el secreto del actor, el verdadero,
saber componer sus propios personajes y sus propias figuras.

Fluir es el otro secreto.
En el trabajo cotidiano, fluir significa
recorrer los ejercicios variando el ritmo, la secuencia,
improvisando el orden, la amplitud, la fuerza.

Fluir entre ejercicios y principios.
Arriesgando, creando paisajes,
corrigiendo errores, abriendo puertas,
cabalgando el tigre de la rutina
para superarla.
Fluir es la temperatura de fusión del oro,
y el oro del actor es un viaje más allá de la técnica.
La técnica es como la vara de salto en alto; el fluir es la carrera.
El resultado: un hombre que en escena vuela.
Llamamos presencia al vuelo del actor,
al coraje de un hombre que supera su propia técnica.
Fluir es el corazón que late dentro de la disciplina.

13. Contexto y espacio

Debemos agregar que el actor no es nadie
si no conoce el contexto, si no abraza el espacio,
porque sólo dentro de un contexto y un espacio
el actor existe y respira.
El contexto es la información que da nombre
a las acciones del actor sobre el escenario.
Es el contexto el que da sentido.

El espacio es el escenario.
El punto de partida.
Espacio vacío que un hombre atraviesa.
Debemos pensar el espacio como un desierto
sobre el que soplan arena y viento.
Todo aquello que suceda en él debe ser orgánico,
debe resistir la arena y el viento.
Y al mismo tiempo impregnarse entre ambas.
Como una caravana, como un oasis.
El espacio está vivo:
si lo atraviesas, lo hieres.
Debe conocerse profundidad y sentido de la herida.

El espacio palpita y el actor va a recluirse
dentro de su corazón.
Late con él, le hace de contrapunto,
calma el latido, lo acelera.

Sin el espacio el actor no existe;
sin el espacio, en realidad, nada existe.

La escena vacía: maravillosa ofrenda para el actor.

14. Ética

En el trabajo,
la ética del actor es la misma del campesino:
trabajar obstinadamente para ver nacer los frutos,
después de años de fatiga,
sabiendo que finalmente se alcanzará
un nuevo punto de partida.

Existen mundos, realidades, diversas a las nuestras.
El actor las observa, toma posición.

El tiempo que te ha sido dado vivir, aquel que viven los otros, es incierto.
El actor reacciona como puede,
con su sensibilidad y su inteligencia,
su cuerpo y su voz.
Responde a aquella incertidumbre en la escena.

Es un artista que tiene el privilegio de dar forma
al dolor que el mundo le produce
para que los otros vean los fantasmas
de las pasiones que lo habitan,
de las preguntas que lo atormentan.

Y fuera de escena
el actor es un ser humano
que interroga su propia conciencia.

15. Conclusiones

El actor, entonces, deviene en poeta:
trabaja su propio cuerpo, su propia voz,
viaja a través de una fuente, un misterio, un origen,
se interroga a sí mismo y a los otros con su propia obra.
Utiliza la técnica para liberarse, finge para no mentir.
Un trabajo constante, cotidiano, para liberar la chispa,
el instante fugaz en que todo se funde
en la percepción de una verdad que el actor crea.

La poesía del actor está hecha de espacio, de carne y de presencia.

Cada actor es un poeta,
o interprete en el antiguo sentido de la palabra:
mediador de un misterio,
sombra de iluminación
que viene de la vida
y de la muerte que sella el paso
de nuestra existencia.

II. El misterio de la escena

Otras reflexiones

El secreto del teatro no radica en las formas,
pero se alimenta de la formas.
Todo se resuelve en una forma,
simplemente porque es así que se cristaliza.
Sólo por esto.

Una infinidad de escuelas, de métodos, de sistemas
que en su mayoría son desperdicios.
La escena es un misterio
que se atraviesa.
Un misterio no se puede enseñar:
sólo podemos elevar el viento
porque se levanta el velo
y por un instante percibir
el otro lado de las cosas.

Cada actor es un poeta,
o interprete en el antiguo sentido de la palabra:
mediador de un misterio,
sombra de iluminación
que viene de la vida
y de la muerte que sella el paso
de nuestra existencia.

El cuerpo de un actor es glorioso
cuando ha atravesado la muerte
y convive con ella.

Detrás de un cuerpo glorioso,
naturalmente, habita, además, la técnica.
Pero las técnicas no son solamente ejercicios,
se resuelven en ejercicios,
pero son otra cosa.

Un actor en el camino de la gloria
para aprender debe liberarse.
Desvestirse.
Y poder hacerlo, también, con una sonrisa.

La técnica del actor es un largo desnudarse
hasta llegar al alma,
el recurso del cuerpo y de la voz
para lograr la transparencia.
Para ser humano.

La memoria:
Quien recuerda, testimonia.
Cada artista, cada actor
testimonia al mismo tiempo arte, muerte y vida.
La vida que recuerda,
la muerte que lo atraviesa,
el arte que se revela entre ambas.

No creo más en las escuelas,
no creo más en aquellos que dicen: se hace así,
en aquellos que sancionan.
No creo más en la pedagogía.

No es solamente así que se hace,
siempre existirá alguno
que lo hará de otra manera.
Tú mismo no puedes repetir, lo que haces, dos veces del mismo modo.
Toda invención, en teatro,
es hielo que se derrite
al calor de las miradas.
Ya no existe más, no dura.

Responsable es aquel que responde
al arte, a la muerte, a la vida.
Artista responsable con uno mismo es quién con su propio arte
indaga la vida atravesado por la muerte.

Sin olvidar jamás la sonrisa.
La sonrisa del público, al menos,
del testigo
de nuestro testimonio.

Nuestro trabajo es cosa seria,
pero no es triste.
Quién se ocupa del ser es serio
y para ser es necesario existir
estando en la vida sin vacilar.

Perseverar, subsistir, asistir
como un creador, o como un rey.
Y un rey es el hombre que ríe
seriamente de aquello que le sucede.

 


CÉSAR BRIE (1954). Actor, director, dramaturgo, y escritor nacido en Argentina. Estudió teatro en la Comuna Baires y meses después de que fuera reprimida por grupos paramilitares, se autoexilió en Italia y fundó en 1975 el Teatro Tupac Amaru. Hizo una importante carrera teatral en Europa, junto al Odin Theatre de Dinamarca. A principios de la década del ’90, decidió volver a América Latina y fundó en Bolivia la comunidad Teatro de los Andes, hoy un paradigma de las artes escénicas que produjo Bolivia en la última década.