Alejandro Córdoba: “Y, sin embargo, fuiste César” (crónica)

Una crónica sobre el actor, dramaturgo y director argentino César Brie, escrita desde una candorosa perspectiva de admiración y curiosidad, durante su visita a San Salvador en 2016.

Alejandro Córdova
Fotografías de René Figueroa
La Zebra | #12 | Diciembre 1, 2016

San Salvador. Son las nueve con diez de la noche y suenan aplausos. Vos, César, estás al centro del escenario en el Teatro Luis Poma. Es una noche muy bella de noviembre: afuera la ciudad reduce sus estruendos y hace un clima agradable. Presentaste Fui, escrita, dirigida e interpretada por vos mismo. Solo vos en escena. La gente sale conmovida, con las tripas hechas nudo, la piel erizada, y un poco de esa sensación específica que te da después de llorar en el pecho de tu madre. Nos sometiste al doloroso territorio de los paradigmas familiares. Hay una abuela, un padre, una madre, un niño y un hombre que recuerda. Una especie de biografía que no es lineal y que va pasando por los recuerdos de todos los muertos. Son todas metáforas. Es un mapa.

A la salida, la gente escribe en papeles de colores palabras de agradecimiento: me acariciaste el corazón, César, me devolviste algo que había perdido desde la infancia, me recordaste a mi padre muerto, soy el niño encerrado en ese ataúd de madera, gracias, César, gracias.

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Son las cuatro de la tarde del mismo día. Te estás preparando para tu función: movés cosas, revisás luces, platicás con los técnicos, te tomás un macchiato. Te interrumpo y te saludo por primera vez, y me veo como un niño torpe que se encuentra con un superhéroe. Me decís cosas pero yo no puedo entenderlas. Me quedo colgado de tu acento, de tu paz interior, de tus ojos transparentes. Me decís algo sobre la guerra. En la guerra hay una necesidad del enemigo. No importa de qué va la plática. Por eso la guerra y el arte son tan distintas, me decís. El arte une, la guerra divide.

Es martes de la semana siguiente, antes del mediodía. Nos sentamos en un café afuera del teatro y pedís de nuevo un macchiato. Te pregunto si tu definición del teatro ha cambiado a lo largo del tiempo. Te reís y decís por supuesto. No ha sido una evolución, indicás, sino todo lo contrario. Con el tiempo vamos indefiniendo al teatro.

Con el tiempo vamos, todos, indefiniendo al teatro.

Cuando uno es joven, uno necesita aferrarse a ideas muy precisas, fuertes, sobre el teatro. Pero te vas dando cuenta que el teatro es algo mucho más amplio que definiciones. Aquello que al inicio fue un rumbo, una dirección, algo que marcó un camino, con el tiempo puede volverse un impedimento. Es muy útil tener ideas precisas y hasta sectarias al inicio, pero es esencial liberarse de ellas, para abrirse, sino uno se vuelve árido y dogmático, y el teatro es cualquier cosa menos un dogma. Así dijiste.

Tu voz parece estar hecha solamente para decir cosas así de profundas, así de reveladoras, así de verdaderas. Me pregunto cómo suena tu voz pidiendo una pizza o en la fila de un banco. ¿Dije ya que no me dejaste pagar la cuenta del café?

Dijiste que la actuación puede valerse de dos ficciones: la ficción de la naturalidad, que es cuando el actor parece que está inventando todo lo que dice, diciéndolo todo por primera vez; y la otra es la ficción de la musicalidad, que es cuando parece que todo lo que sale de la boca del actor es música. Vos sos ambas.

Me hablaste de tres libros: Por un teatro pobre de Jerzy Grotowski; El teatro y su doble de Antonin Artaud; y Stanislavsky dirige de Vasili Toporkov. Esos fueron los tres grandes textos sobre teatro que te marcaron. De joven, estuviste muy atraído por el trabajo corporal. Era una época donde el teatro trataba de salir del casillero del texto. Te volviste casi un acróbata, pero al mismo tiempo sabías que el teatro era también la palabra. Tiene mucho sentido: llegaste al teatro siendo un poeta tímido.

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César Brie (1954). Exiliado de su natal Argentina desde 1974, fue miembro fundador del Colectivo Teatral Túpac Amaru, hizo carrera en Europa por una década con el Teatro Odín de Eugenio Barba, y en 1991 funcó con Naira González y Giampaolo Nalli el Teatro de Los Andes, con el que trabajó hasta 2009, cuando inicia una carrera profesional en solitario. 

Este hombre frente a mí es César Brie, me repetí en mis adentros. Una de las personas más influyentes en la historia contemporánea del teatro en Latinoamérica. ¿Cómo es posible que un hombre que ha modificado para siempre las formas de hacer teatro en tantos rincones del mundo ande por ahí en esa condición de mortal, con los pies livianos, camisas de botones y el pelo largo y grisáceo?

Hay muchos teatros, dijiste, no hay uno solo. Todo teatro es bello en la medida en que es orgánico dentro de las convenciones que él mismo se da. Convenirlo lo entendés en el antiguo sentido de la palabra convenir: ir juntos a un lugar. Cuando un teatro se pone sus propias reglas, y es coherente con esas reglas y lo hace bien, es hermoso, aunque puede estar muy distante de tus concepciones estéticas.

El tiempo se trastoca, no va hacia ningún lado. Vamos yendo hacia atrás, dejando de ser, yendo siempre de vuelta hacia los inicios.

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Hoy no es hoy, no es mañana. Estuvimos aquí hace treinta y ocho años. Estamos en 1978. César, vos tenés 24 años. Estamos todos frente a aquel monólogo que llamaste Despidiendo el sol. Después de siete años dedicándote al teatro, tuviste una crisis muy fuerte. Te cuestionaste, dudaste y te convenciste de que lo tuyo no era hacer teatro. Te sentías incapaz. En esa desesperación, trabajaste un unipersonal que retrataba el trayecto de un joven a su suicidio. Para vos era particularmente malo, pero lo hiciste como una despedida.

Estamos ahí, todos nosotros, viéndote recorrer en escena el camino hacia tu propia muerte. Tu amigo con el que fundaste el Teatro de los Andes años más tarde llegó a verte. Él creía, para entonces, que no eras tan bueno. Siempre te decía la verdad y por eso vos tenías miedo. Esa danza final que hiciste, cuando te llenaste la cara de algodón y te la pintaste toda de gris, con esa música a la voz de Janis Joplin, con ese verso que dice que la libertad es otro modo de decir que no tenemos nada que perder. Vos decías váyanse, fuera, se acabó, es el final.

Váyanse, fuera, se acabó, es el final.

Hoy te cuesta recordarlo, pero aquel era el acto más grande de sinceridad. Y el teatro es un enorme acto de sinceridad a través de una enorme mentira. Así me lo dijiste en el café, mientras tomabas tu macchiato. En el teatro decimos la verdad a través de la belleza. Cuando la obra terminó, todos lloraron. Nunca aplaudieron: solo lloraron y te abrazaron. Tu amigo, ese con el que más tarde fundaste el Teatro de los Andes, te dijo César, finalmente entendiste que el teatro es como la vida. Antes te comportabas como si estuvieras fuera, ahora tenés que entrar en el teatro. Con esa consciencia, con esa actitud, con esa sinceridad, con ese candor, empezá a hacer teatro. Te ganaste el derecho a comenzar. Así te dijo.

Hiciste como que entendías, aunque no lo entendías. Entendiste más tarde.

Desde entonces nunca hiciste obras malas, solo bellas. Algunas más bellas, otras menos bellas. No hiciste obras equivocadas: con mejor o peor texto, más urgentes porque iban atadas a una coyuntura social, menos urgentes pero ligadas a un trabajo más profundo, con imágenes más importantes o menos importantes, pero ya no hubo vuelta atrás.

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Estamos en Yotala, Cerca de Sucre, Bolivia. Es 1991. Para vos el teatro está compuesto por una enorme soledad y un enorme compañerismo al mismo tiempo. El teatro es colectivo, se hace con los demás, pero exige una enorme atención hacia los seres humanos, una enorme disciplina interior (en el antiguo sentido de la palabra disciplina: seguir la regla) para dar así voz a todo lo que te agobia, te acosa, te crea un nudo en la garganta.

Así fundaste el Teatro de los Andes, que marcó por años y años el teatro de toda América. Eran tiempos difíciles: en muchas ocasiones volcaste el teatro al servicio de una coyuntura. Tu teatro se volvió incandescente sobre el presente de un país. Tu teatro no es político porque habla de política, sino porque habla del presente.

En tiempos de desigualdad, el teatro debe unir.

En tiempos de gran hipocresía, el teatro debe ser escandaloso.

En tiempos de mojigatería, el teatro debe ser provocador, erótico.

En tiempos de conflicto, el teatro debe mostrar la esencia de los conflictos.

El teatro debe ser incómodo, cuestionar. Cambiar la cultura.

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Estamos de nuevo en San Salvador. Hoy no es hoy, no es mañana. Estuvimos aquí hace unas semanas. César nos habla en su clase magistral sobre teatro y nos cambia la vida a todos, otra vez. De nuevo, César, tu voz es una abreviatura de la verdad impronunciable. Esta vez la sala está llena de estudiantes de teatro. Nuestros rostros brillan con esa misma expresión de niños perdidos que se encuentran con superhéroes. Todos deseamos que tus lecciones se nos queden grabadas en la piel, todos hacemos anotaciones, grabamos con nuestros celulares, se dilatan todas las pupilas, se entrecorta la respiración.

Decís que el teatro está hecho de girones de otras artes. Es un arte imperfecto. Es como el vestido de un pobre: lleno de remiendos que vienen de distintos lugares. Pero ocurre que todos esos remiendos crean el milagro. Hablás de esos remiendos: en el teatro hay texto, hay pintura, arquitectura, hay un espacio, hay cuerpos, hay voz, hay música. Así lo decía Tadeusz Kantor.

La escena es, para vos, un lugar físico y al mismo tiempo es un umbral.

Es un espacio físico con reglas: se camina, está viva, se expande, se cierra, se alza, se baja. El actor debe aprender a hacer vivir la escena con el cuerpo, debe estar al servicio de la escena, del espacio escénico.

Pero luego la escena es un umbral, es una puerta hacia lo real o lo inexpreso. Lo real no es lo que se ve sino lo que está detrás, agazapado, acuclillado, lo que está esperando surgir. Nosotros, cuando decimos que hacemos teatro realista, abrimos las puertas a todo eso que no se expresa y en el teatro se expresa.

Ese umbral nos permite hablar con los muertos, volcar los tiempos, hacer magia como en la literatura. El recurso con el cual uno abre ese umbral es la metáfora y la metáfora no es sino un misterio creado entre la imagen y el texto.

El texto tiene una doble función. El texto es información y es poesía. El texto te da contexto, pero te hace volar. Frente a un texto tenés dos posibilidades: o contás una historia o creás un mapa. A vos te encanta crear mapas.

La imagen es fundamental. A través de temas, acciones, improvisaciones y objetos, construís imágenes plásticas, fotografías vivas, formas insospechadas con todos los retazos de arte que son también poesía. Todo lo que hacés está compuesto por imágenes, las más encendidas, las más insólitas.

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Estamos ahora en Italia. Es el presente y en escena una niña le escribe una carta a un soldado. El soldado lee la carta, mientras saca un hilo rojo de la boca de la niña. Cómo es la guerra, tuviste que matar a alguien, te dan miedo las balas, tuviste que fusilar, suena el cañón, tiembla la tierra, tiembla el corazón, ¿dónde están tus seres queridos? Es un hilo rojo que sale de la boca, que no termina, que parece que no termina. Sos vos el soldado.

Es ahora 1971. César, tenés 17 años. Estamos en Argentina. Hay dictadura y vos escribís poesía. Sin saber que con los años te convertirías en lo que sos, vos hacés poesía a solas, en papel y a mano. Sin saber que con los años harías poesía con el cuerpo y los objetos. Este es tu punto de partida, el único punto de partida: vos con diecisiete años, escribiendo poesía, incapaz de mirar a los ojos a una mujer. Más flaco que yo. Deseando amar, balbuceando, sin el coraje de decir nada, de ser algo.

Y sin embargo fuiste.

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En el 2016, César Brie se presentó en el Teatro Luis Poma de San Salvador con dos unipersonales: “Fui”, del 3 al 6 de noviembre; y “120 Kilos de Jazz”, del 10 al 13 de noviembre.

ALEJANDRO CÓRDOVA (1993). Escritor salvadoreño. Estudió Comunicación Social en la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas (UCA). Ha ganado tres premios nacionales de cuento con sus colecciones Repertorio de heridas (San Salvador, DPI, 2012), Urbe carente (2013) y Siete (Colección Juegos Florales, San Salvador, DPI, 2016). Es autor de Hippies de barranco: Legado de Roberto Salomón al teatro salvadoreño (Índole Editores, San Salvador, 2016), una historia en clave periodística de la trayectoria del reconocido director teatral.