Jorge Ávalos: “La cultura es como el amor” (entrevista)

En esta entrevista, el dramaturgo y director salvadoreño Jorge Ávalos nos habla sobre el proceso de llevar a escena La canción de nuestros días, una obra sobre la memoria y la historia, desde la visión de tres hermanas del norte de Morazán antes de la guerra civil.

Eduardo L. Ortiz
La Zebra |
#6 | Mayo 1, 2016

La última presentación de La canción de nuestros días en su primera temporada, en julio de 2015, culminó con una ovación por parte de un público que había llenado la sala del Teatro Luis Poma, un público que se puso de pie y no paraba de aplaudir. ¿Por qué no saliste a recibir esos aplausos?

No eran para mí. Era una ovación para el grupo, para las actrices.

Aplaudían por la obra que escribiste y dirigiste.

La dirigí con Alejandra Nolasco, fue un esfuerzo colectivo. Pero un público aplaude a los intérpretes, que son los que los conectan con la esencia de la obra. Es como cuando presenciamos un concierto de música clásica: no le aplaudimos a un Vivaldi, a un Mozart o a un Beethoven; ya damos por sentado que las composiciones son de ellos, le aplaudimos, por ejemplo, al violinista que interpretó magistralmente el concierto que escuchamos. También en el teatro se aplaude a los que dan un soplo de vida a un montón de palabras impresas. Siempre es así. Las actrices, Lilibeth, Larissa y Emy son formidables. La calidad del trabajo de un dramaturgo o de un director se distingue cuando el público se compenetra tanto con los personajes que se olvida del creador, del director y de los artistas que están detrás de escena.

Pero sin la dramaturgia no existiría este montaje, ¿no es así?

Es verdad. La dramaturgia es el punto de partida de una adaptación, de un montaje, de una puesta en escena y, de hecho, también es el punto de llegada de los actores, porque la obra es un trayecto, una travesía simbólica. Actores y directores toman la obra dramática como punto de partida, y para adaptarlo a la escena deben entenderla, y para lograr eso hay que cuestionar el texto, hay que contradecirlo, hay que dejarse sorprender y admirar por el texto, hay que asumirlo como propio y amarlo, hasta que nos descubrimos a nosotros mismos en la esencia de ese texto, y es por eso que empezamos con el texto para perdernos en él, y sólo encontramos la salida a los problemas del texto cuando llegamos a la esencia de su propuesta. La dramaturgia es como el diario de viaje de Marco Polo: es un texto que si lo llevás a la realidad, como trató de hacerlo Cristóbal Colón, vas a terminar equivocándote y descubriendo un mundo nuevo. El viaje nunca se repite igual. Es el mismo mapa y el mismo trazo para la jornada, pero el viaje y los descubrimientos de la puesta en escena nunca se repiten.

No es usual que se hable de una dirección colectiva en el teatro, por lo menos en El Salvador. ¿Cómo se llegó a la decisión de que lo que se necesitaba era la codirección de un dramaturgo y una actriz?

En realidad, pasaron muchas cosas para llegar a esto. El proceso, como todos los procesos de teatro —no sólo en El Salvador, sino en el mundo—, fue accidentado. Pero también fue un proceso feliz. Se va buscando cómo crear condiciones para hacer posible la producción de una obra de teatro. Es un tanteo por los caminos del error y el descubrimiento, hasta que se encuentra la clave que hace funcionar las cosas. Zebra tenía a un maestro de teatro contratado, pero él tenía otros proyectos paralelos que resultaron ser más apremiantes. Cuando él pasó a dirigir de lleno una obra que estaba programada a presentarse en el Teatro Poma, en agosto del 2014, creo, el grupo discutió cuáles eran sus posibilidades más reales para seguir adelante. En esa reunión se llegó a la convicción de que una mujer debía dirigir la obra, puesto que en ese momento todo se centraba en llevar a escena “La canción de nuestros días”, un texto sobre la memoria histórica desde el punto de vista de la mujer, un concepto muy feminista a fin de cuentas. Ahora me parece que esta fue la intuición correcta. Se barajearon algunos nombres, pero se necesitaba a un agente libre, porque no sólo se trataba de identificar a un talento real, sino que también se trataba de superar el problema de los conflictos organizativos y de tiempo. De entre la lista de mujeres talentosas en el teatro salvadoreño, el nombre de Alejandra Nolasco despertó más simpatías que el de nadie más. Una de las actrices en el grupo Zebra había estudiado y trabajado con ella. Todos la conocíamos, conocíamos su talento, su entrega y su disposición para el trabajo en equipo. Además, fue ella la que había motivado la revisión de esta obra diez años antes; el personaje de Lucía fue creado para Alejandra.

Si uno de los personajes fue creado para Alejandra Nolasco, ¿cómo respondió ella cuando le ofreciste la opción de dirigir la obra?

Ella se sorprendió cuando la llamé y cuando le dije que el grupo quería trabajar con ella como directora. Aceptó, pero con una condición. Su respuesta fue: “Lo puedo hacer, pero no lo puedo hacer sola. Acepto dirigir la obra pero si la dirigís conmigo”. Hasta ese momento yo había hecho todo lo posible para mantenerme distante del proceso. Hasta ese momento sólo estaba dispuesto a involucrarme como productor. Pero cuando me hizo esa propuesta, y con los dos sorprendidos a cada extremo de la línea, acepté. No pude decir que no. Era un sueño. De las que he escrito, es mi obra favorita, pero también ha sido la menos apreciada. Ella la amaba y la comprendía, y además teníamos frente a nosotros a tres de las actrices jóvenes más talentosas del país. No podía negarme. Tampoco ella. Era una oportunidad única para todos.

El trabajo final es muy orgánico y cohesivo. ¿Fue difícil forjar un proceso colectivo de dirección?

Al final nos quedamos admirados de que todo funcionó tan bien. Alejandra y yo nos comunicamos bien, siempre tuvimos la visión correcta y no hubo nunca una intromisión de egos ni mezquindades ni intereses particulares. Fue tan fluido el proceso que a veces Alejandra decía: “No puede ser tan fácil… ¿Cómo es posible que sea tan fácil?” En realidad no fue fácil, fueron seis meses de trabajo duro, pero lo sentimos fácil porque lo gozamos de principio a fin.

¿Cómo se codirige una obra de teatro?

En primer lugar establecimos una dinámica de trabajo bastante horizontal con las actrices. Ellas eran dueñas del proceso, esto se hacía para ellas y, por lo tanto, participaban, aportaban y proponían todo el tiempo. Había observación y crítica entre ellas sobre el trabajo actoral. Las actrices pidieron que la obra se montara de forma lineal, siguiendo con rigor cuadro por cuadro hasta el final. Hicimos esto pero apresuramos el dibujo de la puesta en escena para no perdernos en los detalles, para tener el panorama de toda la puesta en escena lo más pronto posible. Es decir, en base a un análisis del texto tomábamos decisiones sobre el diseño y la partitura de cada escena. Por esta razón fue tan importante que las actrices contribuyeran: ellas conocían sus personajes muy bien, y es en base a la personalidad y a las intenciones de los personajes que se determinaban las rutas del movimiento escénico. Yo me involucré mucho en la fase de la partitura escénica, y era mi trabajo empujar para que esto sucediera. Así íbamos creando la armazón de la puesta en escena con bastante fluidez. Alejandra limpiaba el dibujo, lo hacía más preciso y también le daba más substancia al trabajo de las actrices por medio de dirección, ejercicios o sugerencias.

Cuándo se ve la puesta en escena, ¿se puede separar el trabajo de uno y el del otro, el tuyo y el de Alejandra?

Sería muy difícil.

¿Por qué?

Es un trabajo muy bien integrado. Para empezar, en base a las necesidades, adapté el texto. La primera escena tenía graves problemas de ritmo porque comenzaba y terminaba con secuencias de monólogos. En base a lo que vi en los ensayos, me di cuenta que la única manera de resolver el problema de ritmo era cambiando la estructura de toda la primera escena, así que ahora comienza y termina con rápidos intercambios de diálogo y los monólogos están al centro. Es como la estructura de un concierto de Vivaldi: allegro, adagio, andante. Así que yo propuse el ritmo. Pero le pertenece a las actrices establecer en esta escena la personalidad única de cada uno de los personajes, la belleza propia del carácter de cada una de las tres hermanas con todas las aristas y dulzuras que tienen. Ahora bien, Alejandra hizo un trabajo muy fino con cada actriz para modelar esa tensión entre la intención consciente de los personajes y la motivación inconsciente para actuar y reaccionar como lo hacen. Mientras Alejandra hacía eso yo recuerdo mantenerme vigilante en cuanto a la relación entre los personajes, porque es la dinámica entre ellas la que impulsa la energía de la obra y la que consolida su armonía emocional. No sólo necesitábamos perfilar bien la personalidad de cada hermana sino también la dinámica de la relación entre ellas.

¿Dónde se distingue más ese “trabajo muy fino” que Alejandra realizó?

Alejandra trabajó mucho en la caracterización simbólica de los personajes, dirigiendo ejercicios en los que las actrices representan animales. Cada una tenía un nahual: un animal que era el símbolo de los personajes: Vitelia es un pez de aguas dulces; Lucía es una venada; Elena es un torogoz. Esto ayudó a definir la caracterización física de los personajes. Más importante aún fue el trabajo dramatúrgico de los monólogos. El texto presenta una dificultad muy grande para las actrices, porque tienen que alternar entre el hacer y el contar. El contar, a su vez, conlleva, muy a menudo, representar las voces de otros personajes, o transitar entre el pasado y el presente. Al ver la obra en el escenario, todo esto es muy claro, la historia es transparente y las personalidades de las tres hermanas están muy bien definidas, pero no es tan fácil llegar a esa lucidez. El texto es muy complicado. En un monólogo, por ejemplo, un personaje cuenta algo a sus hermanas, y a un mismo tiempo el personaje se representa a sí misma en el pasado hablando con otro personaje, y también representa la perspectiva y la voz de ese personaje. Eso significa que la actriz está representando a tres personajes: a dos versiones de sí misma —en el presente y en el pasado— y a un interlocutor que debe crear por medio de diálogos y gestos. Para lograr eso y no confundir a la audiencia, la actriz debe focalizar su vista en tres direcciones distintas, de acuerdo a dónde está situado cada personaje, debe alterar su voz para hacer los diálogos con las emociones correspondientes, al mismo tiempo que mantiene la perspectiva del presente sobre lo que sucedió en el pasado. A veces nos suceden cosas embarazosas, pero cuando contamos la anécdota podemos reírnos de lo que nos pasó; ahora bien, una actriz, al contar una anécdota así debe representar la vergüenza que sufrió en ese incidente, y al mismo tiempo representar su sentido de ironía ante esa anécdota; son dos emociones que se alternan rápidamente en un solo monólogo. Este tipo de cosas, requieren de un trabajo constante de afinamiento. Alejandra se ocupó mucho en eso.

¿Se puede decir, entonces, que tú trabajaste la puesta en escena y Alejandra la dirección de actores?

En cierto sentido, pero es difícil separar. No sé cómo explicarlo. Cada escena es diferente y no me interesa mucho tratar de descifrar cómo se llegó al resultado final, lo que me importa es que conseguimos lo que queríamos. El concepto de puesta en escena se refiere a lo que vemos en escena, en términos del movimiento y la visualidad y eso incluye la concepción escenográfica y los vestuarios, pero la dinámica escénica, con sus resortes dramáticos, sus conflictos, las intenciones de los personajes y las tensiones entre ellos, eso se trabaja, entre el director y los actores, desde el texto. Y esa parte la hicimos todos. Hay propuestas de puesta escénica que son mías, otras de Alejandra y hay propuestas también de las actrices. Lilibeth creó la coreografía de su monólogo en el río, explotando sus dotes físicas. Emy propuso la entrada de la chanchona. Larissa transformó el significado de muchos de sus parlamentos por el simple hecho de que sus lecturas de los textos eran muy particulares. Todo eso contribuye, se integra cuando funciona y lo que se ocupa al final se fusiona en un todo orgánico.

Sin embargo, Alejandra tiene un tipo de formación como actriz y vos tenés otra como escritor. ¿No marca eso diferencias de estilo?

Yo tengo experiencia en todos los campos del teatro, la adquirí en los Estados Unidos: en la universidad, donde estudié actuación y dirección como parte de mis estudios de cine, y también en la práctica, donde trabajé con compañías profesionales de teatro. Además, aprendí a escribir para el teatro y el cine, y comprendo muy bien la diferencia entre la verdad dramatúrgica y la verdad escénica; en ocasiones éstas se concilian muy bien, a veces no. En cuanto a las diferencias de estilo, éstas pueden surgir de gustos y preferencias, no sólo de la experiencia o la formación. A Alejandra le gustan las construcciones escénicas simétricas; pero yo, que tengo ojo de fotógrafo, prefiero la ley de los tercios. Así que movimos la geografía del escenario imaginario, creando líneas diagonales que ayudaban a crear tensión visual, según la ley de los tercios, pero dentro de estos esquemas se creaban las formaciones simétricas de Alejandra para los personajes. Es decir, el público ve un solo escenario, pero nosotros trabajamos como si tuviéramos múltiples escenarios y planos, que cambian de escena en escena. Alejandra, por ejemplo, propuso el uso de la manta en la segunda escena, alrededor de esa pieza de utilería se logra un gran dinamismo actoral. Hay una escena donde usamos un ejercicio vocal de coro para empezarla y terminarla, y eso surgió de un ejercicio que realicé con el fin de que las actrices se escucharan más intensamente entre ellas. Pero no importa de quien viene la propuesta inicial, siempre terminamos complementando. Por ejemplo, cuando los personajes entran a la poza, eso se definió a partir de un ejercicio que yo propuse y dirigí, de cómo entran a la poza: tenían que tomarse el tiempo para caminar y proyectar el sentido de cómo entran al agua y cómo caminan sobre la arena y las piedras, y de cómo sólo comienzan a hablar una vez están cómodas dentro del agua de la poza. Esto es completamente un juego de ilusión teatral, pero luego, la dinámica de la rotación fue una propuesta de Alejandra, y durante un ensayo surgió de las actrices la idea de que al final el personaje de Elena se queda solo, es una idea que surge a partir de un análisis del texto. Yo recuerdo haber estado muy atento en la puesta de esa escena a las partes de humor, porque es fácil pasarlas por alto, son muy sutiles, pero están ahí. Y cuando se ve en el teatro, se distinguen las tres partes de la escena: la entrada al río, que genera ternura; la charla dentro del agua, llena de humor, y además demuestra cómo se dan las relaciones entre hermanas; y la parte final, llena de una melancolía premonitoria. Pese a la simplicidad del texto, la escena de la poza contiene un monólogo bellísimo y toda la escena nos hace pensar en el tema de la autopercepción corporal y social de las mujeres. Se ve sencillo, pero hay gran complejidad detrás de la escena porque trabajamos mucho en enriquecerla. Y es un trabajo integral, donde todos complementamos nuestras habilidades. Así se trabajó toda la obra.

Naara Salomón dijo en una entrevista que tus textos tienen formas musicales: y los compara con Bach, con Mozart, con Schubert. ¿Qué tan consciente eres de eso?

Es muy consciente. Uno de los métodos que uso en esta obra para perfilar las voces es asignarles un instrumento musical. En La canción de nuestros días estamos ante un trío: Elena es un violín; Lucía, una viola; y Vitelia, un violoncello. Esa noción me ayuda a mantener voces muy distintivas, con un registro muy agudo para un extremo, o muy grave en otro extremo. Vitelia, por ejemplo, sondea profundidades de terror humano para lo cual necesita una gran gravedad emocional. Elena es veloz e inquieta, como una melodía compuesta para el violín, y sus textos se mantienen con esos registros y, de hecho, para tocar emociones profundas no lo hace con sus notas más graves, como Vitelia, sino con las más agudas: con el amor y la alegría de sus notas más altas. Lucía puede transitar entre la gravedad y la gracia, pero prefiere estar en el centro. Hay otros paralelos musicales. La repetición es un fundamento estructural en la poesía y en la música, y yo uso todo su potencial en la dramaturgia. La música no es sólo sonido. Lo que me interesa de la música, sobre todo, es el aspecto estructural. Es verdad, como dice Naara, que utilizo la estructura de una fuga en Ángel de la guarda. Y hay mucho de Mozart en La canción de nuestros días.

¿Cómo se traslada una estructura musical como la de Mozart en una escena teatral?

Sólo hay que escuchar los monólogos. Entran, como en una pieza de Mozart, por lugares comunes, motivos cotidianos y simples, y luego, entremezclando deseo y realidad llegan a momentos sublimes porque el personaje, a través del reconocimiento de la demarcación tan grande entre los sueños que motivan sus vidas simples y los golpes de la realidad, llega a un conocimiento profundo de su lugar en la sociedad y en la historia. Ese es sólo el primer paso a la verdad de sus vidas. En La canción de nuestros días los monólogos tocan tu corazón porque son revelaciones sobre los límites de nuestra humanidad. Lucía cuenta con candor sus aventuras sexuales, y el público goza por su franqueza, pero cuando se descubre que su motivación más profunda es el deseo irrealizado de tener un hijo, se tocan fibras muy hondas. El público se identifica y la comprende, hasta derrama lágrimas con ella, porque tener un sueño de vida y tener que enfrentarse a una realidad que no permite que se cumpla es un drama universal, con el que nos identificamos todos.

La obra contiene un secreto que sólo se devela al final y que nos obliga a repensar todo lo que hemos visto. ¿Era esa tu intención?

Absolutamente. Toda la obra en sí es una metáfora sobre la verdad histórica y el papel de la memoria en nuestras vidas. En La canción de nuestros días no cuestionamos la historia salvadoreña, no acusamos a nadie de nada, sino que exponemos una historia. Lo que, como público, no comprendemos del todo durante el transcurso de la obra es que el plano narrativo está filtrado por la memoria de sus protagonistas. Esto no significa que hacemos trampa, no, no hay falacias ni engaños ni manipulaciones: todo es verdad, todo lo que vemos, todo lo que nos cuentan es verdad. Pero hay un detalle acerca de lo que vemos, una pieza crucial de información que nos es revelada al final y ese detalle nos alerta sobre la verdadera trascendencia de lo que hemos visto. Es tan profundo el impacto de esa revelación que nos conmueve y sana nuestras conciencias al mismo tiempo, porque nos da claves sobre la importancia del amor que se vive y se practica día a día como la base de nuestra supervivencia como pueblo. Esa base tan importante es la cultura, ¿y por qué la cultura? Esa trenza de voces, vivencias y rasgos culturales es lo que nos une y nos hace más fuertes y nos permite trascender y hacer familia, comunidad, país, historia. La cultura es como el amor: es lo que queda cuando creemos que todo se ha perdido.