Ruth Grégori: “Crítica inconclusa de un Bolero inconcluso” (ensayo)

Reflexiones sobre El Bolero de Cristal, Premio Ovación 2015, estrenado en El Salvador en junio de 2017 bajo la dirección del cubano Raúl Martín Ríos.

Ruth Grégori
Fotografías de René Figueroa
La Zebra | #20 | Agosto 1, 2017

La única razón por la que habría recomendado a alguien ver El Bolero de Cristal es una breve escena en la que Nadia Maltez, vistiendo un diminuto vestido rojo, medias negras, peluca rubia y un enorme sombrero blanco de copa con estrellas sobre un fondo azul, canta “Experience Unnecesary” (Experiencia Innecesaria). La mezcla de sensualidad y picardía en sus movimientos junto con su voz obnubilan —durante esos breves instantes— cualquier otra cosa dentro o fuera del escenario. No es posible ver ni oír nada más que la irremediable verdad de ese corrupto baile que —inevitablemente— evoca esos otros bailes en los que El Salvador seguía el paso que le dictaba el tío Sam. Es el momento más elocuente, en el cual —finalmente— logran articularse los distintos recursos del teatro musical en función de un contenido de crítica social y sátira política. Esa era la promesa con la cual se difundió esta puesta en escena, ganadora del Premio Ovación 2015. Sin embargo, por razones que nos proponemos dilucidar en el presente texto, el resto de la obra parece haberse extraviado respecto a dicho cometido.

Había pensado iniciar con el párrafo precedente, o con uno muy parecido, la crítica que pensaba escribir sobre la obra El Bolero de Cristal, pero —al no tener mucho más de carácter favorable qué decir— desistí del intento. Que haya retomado dicho intento obedece a la infrecuente posibilidad de contrastar las impresiones de una obra teatral con un “manifiesto” de las intenciones del director de la misma. El pasado 9 de julio, Raúl Martín Ríos, director de origen cubano a cargo de la puesta en escena de esta obra, publicó a través de la cuenta de Facebook de dicha producción un texto titulado “Reflexión sobre nuestro Bolero de Cristal”, en el que parece responder a varios aspectos que había considerado sería oportuno abordar en mi inconclusa crítica, sobre los cuales no se había escrito ni publicado nada aún.

A continuación, incluyo algunos fragmentos —notas sin pulir— de esa mi crítica inconclusa, en cursivas, como un punto de partida al cual se contraponen los planteamientos de Ríos, a modo de una especie de “diálogo diferido”.

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Antonio Díaz y Nadia Maltez en El Bolero de Cristal.

Si se piensa en términos del texto dramático, es inevitable preguntarse si El bolero de Cristal contó con un libreto teatral, pues no parece desarrollar ninguna clase de conflicto. Otra posibilidad es asumir que, al apostar por el género del Teatro Musical, sea la música el elemento estructurador. Sin embargo, la selección de canciones que conforman la “banda sonora” de El Bolero de Cristal está conformada por una mezcla de géneros que están lejos de generar algún sentido de progresión dramática o —al menos— alguna sensación de progresión emotiva. Cabría decir que se trata de una secuencia de canciones populares que bien podrían ser la selección de una rockolla de un bar del bajo mundo…

Sobre este aspecto dramatúrgico, Ríos señala que el proceso que dirigió se basó, precisamente, en la negación de los moldes de la dramaturgia tradicional: los diálogos convencionales, la estructura de “introducción, nudo y desenlace” y la “rotunda resistencia a contar una historia, un cuento lineal”. Por el contrario, plantea otra forma de escritura que denomina “performance text”, basada en gran parte en las personalidades y dotes vocales e histriónicas de su elenco así como en el “reciclaje” de situaciones dramáticas, textos teatrales, canciones, poemas y ensayos literarios. “No había un método mejor para nuestra experiencia salvadoreña: Encontrarse con intelectuales, artistas, escritores, poetas o faranduleros, cada noche y acopiar ideas, propuestas, encargar textos, parodias de canciones e ir ‘almacenando’ materiales…”, afirma Ríos. Para él, “todos son escritores” de lo que considera una “partitura inconclusa” hasta el momento de su representación.

Según el programa de mano de la presentación en sala y de las declaraciones brindadas por algunos involucrados en la producción a los medios de comunicación, la “dramaturgia” de este montaje incluiría aportes de hasta ocho personas, aunque el crédito oficial recae finalmente en el director Raúl Martín Ríos y en Roberto Laínez (Gran Maestre de los Juegos Florales de El Salvador en la rama de Poesía). La sinopsis divulgada anuncia: “Años 60. Cristal, la dama del bolero, dueña de un prestigioso bar ubicado en el centro de San Salvador, ha decidido involucrarse en la política. Lo tiene todo en contra: vicio, lujuria, indecencia y quizá hasta un pecado capital. En su currículo no hay nada que pueda adornar su ingreso a la vida pública, o quizá su principal activo sean los secretos que ha acumulado en las intensas noches de perdición y vicio, escándalos que pueden sepultar prestigios, favores innombrables, conspiraciones y complicidad”.

Aun después de leer las “explicaciones” de Ríos, y de atribuir cierto sentido justificativo a su planteamiento del uso de “la fragmentación como recurso” para hacer referencia a una sociedad plagada de incomunicación en la era de la tecnología, es inevitable poner en duda hasta qué punto lo que ocurre en escena en El bolero de Cristal, frente a un público en El Salvador del siglo XXI, resulta en algún grado coherente con los personajes inconexos y un hilo conductor musical afín al cabaret alemán de años atrás al que hace referencia el director. Ya escribía antes que, en tanto espectadora, la disposición de piezas musicales no se percibe como recurso estructurador (percibir algunas de esas canciones como “áridas críticas sociales”, “muestrario de corrupción” o “metáfora de la sociedad” requeriría mayor familiaridad con las letras de esas melodías de antaño). La mezcla de una diversidad tan amplia de géneros no termina de integrarse con algún sentido de coherencia —aún géneros como los del Absurdo o el Surrealismo tienen su propia “lógica”— en función de aspectos como la lujuria o la incursión en la política que apenas se esbozan vagamente.

De hecho, lo que Ríos denomina una “sucesión de estampas”, de situaciones dramáticas y denuncias sociales “envueltas en el humor y la música”, bien podrían considerarse “sketches” que —sin llegar a desarrollar nada— parecen destinados a mover al público a una risa fácil (de una manera muy parecida a como lo hacen los espectáculos del Grupo de Teatro Hamlet, también presentados como “sátira política”). Por ejemplo, en su texto Ríos hace mención explícita de un recurso particular: los atuendos elaborados en material descartable, cuyo diseño incluye logos de marcas famosas, utilizados para una pasarela como “apoteosis de lo banal”. Su función no es la de vestir o producir una impresión estética, como en el caso de los trajes de alta costura, sino mostrar tales marcas en una suerte de “anti-campaña” publicitaria en contra de la invasión de productos extranjeros en la cultura local. Si bien hay un sentido paródico en caricaturizar estos símbolos de consumo, elevados a la categoría de veneración que les confiere el status de “estar de moda”, resulta difícil asumir el uso de tales “objetos” como un estímulo que admita diferentes niveles de lectura. Luego de reparar en lo exagerado de la estima pública por tales marcas, ¿hay más? El potencial de evocación del imaginario individual y/o colectivo queda limitado por una alusión demasiado explícita que, en todo caso, provoca una lectura bastante “literal” de la imagen.

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José Guerrero, con los músicos del cabaret Cristal.

En términos de recursos escenográficos, mi crítica incluía el siguiente párrafo, a propósito de la ambientación y las expectativas iniciales que despertaba: La diversidad de elementos presentes en la propuesta genera interés: la mezcla de los géneros teatral y musical es inusual en nuestro país; el elenco incluye actores y cantantes de carne y hueso, pero también títeres que interactúan con ellos; el escenario del Teatro Poma se viste de telones rojos y piso cuyos haces de luz fosforescente cobijan a los artistas del cabaret de Cristal. A un costado del escenario, un grupo de músicos cuchichea y bromea mientras prepara sus instrumentos. Entre el escenario y las butacas de los espectadores del teatro, unas cuantas mesas evocan un bar. Un hombre que viste sombrero y un elegante traje blanco que debió haber estado de moda décadas atrás fuma mientras aguarda que inicie el espectáculo…

Lastimosamente, la multidimensionalidad del espacio escénico resulta subutilizado en relación con el enorme potencial planteado. Cuatro áreas enmarcadas por enormes y pesados telones rojos (que de alguna manera remiten a carpas de circo o salas de teatro más que a cabarets) apenas son “franqueadas” tímidamente, entre canción y canción: la pista del escenario donde transcurren los distintos números de los cantantes principales del espectáculo musical, el espacio del público/clientes del bar que fusiona butacas reales con mesas del atrezzo, el sector lateral donde toca la banda en vivo y el área tras bambalinas. Resultan contrastantes un aspecto visual y una partitura tan convencionales en relación con el planteamiento de ruptura esgrimido por el director.

La idea de jugar con el espacio escénico para hacer sentir al espectador del teatro como parte del público de un cabaret —en sí misma, en cuanto idea, potencialmente interesante— naufraga en medio de actuaciones mayoritariamente inverosímiles… Parece que se hubieran conformado con las apariencias (maquillaje y vestuario para convertir a los actores en personajes, y decorados para convertir el escenario de un teatro en el de un cabaret).

En cuanto al desempeño del elenco, la impresión más martillante fue esta idea: ¡Cuánto talento desperdiciado! Aún así, hubo una curiosa coincidencia: el talento femenino fue el más destacado. Además de Maltez, Conny Palacios, que también interpreta a una “vedette”, y Doris Álvarez, trompetista de la banda de músicos que se presenta en vivo, resultan graciosas y bastante más convincentes que sus colegas masculinos.

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Conny Palacios interpreta un bolero.

Por otro lado, Omar Renderos, quien se enfunda en peluca, traje de gala con lentejuelas y tacones altos para interpretar a la vedette que —se supone— protagoniza el montaje teatral, no sólo no canta —al menos no en la medida de lo que requeriría el rol protagónico de una obra de teatro musical, y estando al lado de cantantes con mayor formación vocal y más tablas en espectáculos musicales— sino que además no logra ser convincente en su personaje. ¿Habrán pensado, el actor y el director, que bastaba con “vestirse” de vedette para serlo?

Omar Renderos, el productor, fue capaz de concebir un proyecto ganador del único premio específicamente destinado para el desarrollo de proyectos escénicos en El Salvador, así como de articular un importante grupo de talento humano alrededor del mismo. Sin embargo, la perspectiva de producción quedó comprometida frente a decisiones en los aspectos de dramaturgia y dirección escénica que finalmente atentaron contra el desarrollo y resultado del proyecto.

Como Renderos reconoció en entrevistas a medios, la idea del proyecto surgió de su interés por desarrollar un personaje secundario que había interpretado años atrás. Cabría pensar entonces que se trataba, en principio, de desarrollar el personaje, su historia. Desconozco los términos en que se habrá planteado el proyecto para el concurso del fondo del Premio Ovación, pero las decisiones sobre el género de la obra, quién la dirigiría y quién interpretaría el rol protagónico parecen haberse contrapuesto entre sí. Si se trataba de desarrollar un personaje —hacer de un personaje secundario uno protagónico—, ¿por qué buscar a un director que apostara por un enfoque opuesto al desarrollo de una historia? Si se trataba de optar por el género del Teatro Musical, ¿por qué escoger como protagonista a una persona que no es cantante, si el resto del elenco lo es? Si se trataba de que la persona que interpretó al personaje original, y que luego concibió y produjo el montaje de la nueva versión, asumiera el rol protagónico, pero no es cantante, ¿por qué optar por el teatro musical de cabaret?

Debo reconocer que me puso de mal humor ver El bolero de Cristal. Me puso de peor humor intentar escribir sobre él. Y me puso de un humor aún peor encontrar un texto que el director de la misma sintió necesidad de escribir para “explicar” sus intenciones con la obra. ¿Acaso no debe hablar el arte por sí mismo? Uno se siente tentado a pensar que si una obra de arte “necesita” explicación es porque: 1. No está bien lograda; 2. El artista no está seguro de si su obra funciona como pretendió; y 3. El artista no está seguro del nivel de competencia del público para entender su obra. Cualquiera de las alternativas hace del texto en cuestión un intento por acabar algo que se dejó inconcluso en escena, pero fuera de ella…

Al final me queda la desagradable pero esperanzadora sensación de que este montaje teatral puede ser más de lo que vi. Y, como entiendo que los espectáculos crecen a medida se van representando frente al público, me pregunto si la “partitura inconclusa” de El bolero de Cristal llegará en algún momento a un estado de madurez suficiente como para poder concluir esta crítica a partir de un resultado, quizá no acabado, pero al menos más cercano a lo que se prometió. Veremos.

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Omar Renderos, como Cristal, junto al resto del elenco.

FICHA TÉCNICA

  • Elenco: Omar Renderos (Cristal), Antonio Díaz, Conny Palacios, José Guerrero, Nadia Maltez, Danilo Lagos.
  • Dirección: Raúl Martín Ríos. Teatro de La Luna (La Habana, Cuba)
  • Producción: Omar Renderos y Blanca Rubio (Escena Norte)
  • Música: Víctor Suncín, Guillermo Velásquez, Manuel Molina, Doris Álvarez y Patricia Ayala.
  • Diseño: Gracia González, Beatriz Fernández, Alfredo García, Marvin Siliézar, Marcos Licona, Adalberto Hernández, Cristina López, Eduardo Quintanilla, Aquiles Hernández y Danilo Lagos.
  • Dramaturgia: Una idea de Omar Renderos basada en un personaje de Geovanni Galeas. Con textos de Roberto Laínez, Raúl Martín Ríos, Pedro Lemebel y Geovanni Galeas. Con asesoría dramatúrgica de Fernando Umaña.

 


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RUTH GRÉGORI (El Salvador, 1975). Ensayista. Es graduada en Psicología y egresada de la Maestría en Estudios de Cultura Centroamericana opción Literatura de la Universidad de El Salvador. Su formación extra curricular abarca numerosos cursos y talleres en apreciación y práctica de distintas disciplinas artísticas: música, literatura, teatro, cine e historia del arte. Fue periodista en la sección cultural “El Ágora” del periódico virtual El Faro, responsable de comunicaciones e intercambio de conocimiento en el Programa de Seguridad Juvenil en Centroamérica de ICCO & Kerk in Actie (Países Bajos) y docente de Redacción en la Universidad Centroamericana de El Salvador (UCA). En los últimos años se ha desempeñado como consultora independiente en proyectos relacionados a la producción, sistematización y evaluación de textos escritos y audiovisuales. Sus colaboraciones para la revista cultural La Zebra incluyen los géneros de crónica, entrevista, ensayo y crítica de artes.

Foto de la autora: Guillo Martillhoz.