Jorge Ávalos: “El Maestro Silvestre García y la conciencia popular” (ensayo)

Una pandemia y una serie de desastres naturales inspiró a un imaginero a tallar un ícono del arte religioso, el Salvador del Mundo, y celebrar su “bajada” con una procesión en 1777.

Jorge Ávalos
La Zebra | # 53 | Mayo 1, 2020

Entre los artistas coloniales de la provincia de San Salvador destaca uno que anticipa el espíritu americanista de la independencia al transformar una celebración religiosa en un acto cívico y de profundo arraigo popular: el “imaginero” Silvestre Antonio García, recordado por crear la icónica efigie del Salvador del Mundo, a la que los fieles católicos salvadoreños tributan su fe durante las Fiestas de Agosto desde 1777 hasta nuestros días.

Conocido como el “Maestro Silvestre”, García era un terrateniente acaudalado, muy devoto, que se integró a la Tercera Orden Franciscana, de carácter seglar, y a la cual ofrendó sus dotes artísticas como pintor, escultor y dorador de arte religioso. A los creadores de íconos vinculados a la iglesia católica se les llama imagineros por tratarse de artistas que se especializan en la representación plástica del imaginario religioso, con fines devocionales, litúrgicos, procesionales o, incluso, catequéticos, es decir, con el propósito de avanzar la enseñanza del evangelio y la conversión. El Maestro Silvestre estuvo activo como artista entre 1770 y 1800, aproximadamente, y dejó en muchos templos de San Salvador y de las provincias aledañas esculturas policromas, cuadros religiosos y altares, todos tallados, pintados y dorados por él.[1]

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Fotografía de Ernesto Sánchez, agosto, 2018. Fuente de esta fotografía y la que encabeza el artículo: jesusenelsalvador.com

Vida del Maestro Silvestre

No hay datos sobre la fecha de su nacimiento, la cual podría remontarse a la década de 1740. Aunque sabemos que fue un “vecino español”, y con toda probabilidad miembro de una familia originaria de las Islas Canarias,[2] su amistad y posterior alianza religiosa con el presbítero José Matías Delgado —prócer de la independencia— indican que era un súbdito español nacido en la provincia de San Salvador, un criollo. Si su origen es difuso, su muerte hizo historia: falleció en 1807, dejando como legado la “Bajada” de las Fiestas de Agosto, la procesión religiosa autóctona más importante de El Salvador.

A principios de la década de 1770, el Maestro Silvestre contrajo matrimonio con Benita Évora, y tuvo con ella dos hijos: Vicente y Basilio. Este último fue abuelo de la folclorista María de Baratta, quien recuenta en Cuscatlán Típico (1951) la influencia transformativa que tuvo en el Maestro Silvestre su boda con Benita, un suceso descrito en su testamento:

Entre las cosas que más se me grabaron, fue la descripción del matrimonio de don Silvestre, que decía que el año tal… habiendo venido de México en una misión de aquel Gobierno, un Sr. Évora con su hija llamada Benita Évora, conocida popularmente por “Benita La Mexicana”, don Silvestre y Benita se comprendieron y se amaron. El señor Évora regresó solo a México después del matrimonio de su hija con don Silvestre. En el mismo testamento decía que la celebración de la boda había sido tan rumbosa, que las fiestas duraron ocho días, en los cuales la novia había cambiado lujosas “polleras” festonadas con galones dorados y plateados. También decía el testamento, que, como una gracia especial de don Silvestre, había puesto en libertad a todos los esclavos o encomiendas que tenía a su servicio, en honor y por “merced especial de doña Benita de García”.[3]

La propiedad de Silvestre García, “San Antonio Los Amates”, era una hacienda tan extensa que hoy en día forma dos grandes áreas al occidente de San Salvador conocidas como El Espino y San Benito, y que ya en el siglo XXI se han convertido en extensos centros urbanos poblados de grandes residencias y condominios, y ricos en actividad comercial y en puntos de esparcimiento.[4]

Inspirado por su esposa Benita, la liberación que hiciera el Maestro Silvestre de sus esclavos debió ser el inicio de un paulatino proceso de transformación personal que culminó con la ofrenda de dedicar su talento a la creación de un imaginario religioso, expresión de su profunda fe católica.

El Maestro Silvestre nació y creció en un tiempo de gran penuria, debida sobre todo a la naturaleza indomable del istmo tropical: San Salvador, reporta en 1740 el alcalde mayor don Manuel de Gálvez Corral, “es perseguida de temblores que continuamente arruinan sus edificios”, al mismo tiempo que es asediada “de rayos y de langostas, por lo que regularmente están en pobreza los habitadores de dicha Provincia.”[5] Desde la colonia y hasta principios del siglo XX, los conocimientos de ingeniería necesarios para construir estructuras capaces de soportar sismos no estuvieron al alcance de las provincias de Centroamérica; tampoco tuvieron a la mano remedios eficaces para contrarrestar a las bandadas de langostas y otras plagas agrícolas.

El estado de la colonia y el retraso social debieron haber sido chocantes para su joven esposa, Benita de García, hija de un delegado mexicano y proveniente de una de las más grandes ciudades de la América colonial. A mediados del siglo XVIII no había en San Salvador ni escuelas para niños ni hospitales, la mayoría de las edificaciones estaban en ruinas y la corrupción era rampante. Cuando el arzobispo don Pedro Cortés y Larraz visitó la provincia en 1770 descubrió una situación de negligencia casi criminal por parte de las autoridades y un extenso deterioro moral en la población: “la gente es muy pobre, muy litigadora, muy viciada, muy propensa al juego, nada inclinada al trabajo; no dejando de causar admiración, que en una ciudad que se dice de españoles, demasiado numerosa, no haya escuela alguna para enseñar gramática, ni aun a leer, escribir y la doctrina cristiana a los niños, con que cesa el motivo de admirar que tengan los indios tanta repugnancia a las escuelas, cuando lo mismo sucede en los españoles.”[6]

García era parte de esta colonia de españoles, un total de 58 familias (alrededor de unas 290 personas), propietarios de todas las haciendas, y que tenían a su servicio unos tres mil cuatrocientos mestizos.[7] Aunque Cortés y Larraz consideró a San Salvador la “Sodoma de estas provincias”, también reconoció su belleza: “la ciudad de San Salvador está situada en llanura, a la falda de un volcán muy empinado llamado por su nombre, el volcán de San Salvador. Está la ciudad en hermosa disposición, con calles bien formadas, buenas casas y plazas, no obstante que se ven varios edificios arruinados, o por causa de los temblores.”[8]

Una de las estructuras destruidas por un terremoto, en 1776, fue la Parroquia del Salvador del Mundo, dedicada al patrono de la provincia de San Salvador. La historia de su reconstrucción vincula al Maestro Silvestre con el presbítero José Matías Delgado, futuro líder del movimiento independista. Delgado había vivido durante años en Guatemala, donde obtuvo su título de Licenciado y Doctor en Cánones, concedida de antemano con el beneplácito del rey de España, Carlos IV, precisamente para que pudiera ordenarse como sacerdote y ejercer su vocación en su provincia de origen. Cuando éste regresó a San Salvador en 1795, descubrió que la parroquia aún estaba en ruinas.[9]

Al ser nombrado párroco de San Salvador en 1798, Delgado impulsó y apadrinó la reconstrucción de la Parroquia del Salvador del Mundo. Él mismo trazó los planos de la iglesia y ordenó su ejecución, para lo cual, con ayuda de su familia, donó 20 mil pesos.[10] Parte del fondo provino de la venta que hizo el padre Delgado de su derecho de herencia de una hacienda. Cuando esto no fue suficiente, expresó su intención de vender su biblioteca. Durante la colonia, las bibliotecas eran un tesoro invaluable, pues la mayoría de los libros —únicas fuentes de estudio y conocimiento científico y práctico, y de muy difícil acceso—, eran importados de Europa. Ante este gesto, el Maestro Silvestre intervino y liquidó todas las deudas pendientes que había con los obreros y otros gastos adquiridos en la construcción de la parroquia.[11]

Mario Amaya

Fotografía de Mario Amaya, agosto 5, 2011. El Diario de Hoy.

La imagen de “El Salvador del Mundo”

Una sucesión de tragedias, entre ellas una serie de epidemias que afectaron a toda la región, las graves inundaciones que desplomaron muchas viviendas en julio de 1774, así como un sismo ocurrido el 30 de mayo de 1776 que destruyó las edificaciones que aún estaban en pie, inspiró al Maestro Silvestre, en 1777, a que, “llevado de su celo ardiente por las manifestaciones externas del culto cristiano, y cumpliendo un voto hecho en momentos de suprema angustia”, esculpiera y pintase “la bellísima estatua del Salvador que el pueblo venera y coloca en el carro el día de su Transfiguración gloriosa”.[12]

La escultura policromada del Salvador del Mundo está tallada en madera y es una pieza “animada”, es decir, de miembros articulados. Su altura refleja una estatura y proporción natural: 1 metro 70 centímetros, con un peso de 80 libras. El iris de sus ojos, de cristal, es de color café claro. Según María de Baratta: “La Divina Imagen de El Salvador del Mundo, mi tatarabuelo la esculpió de un naranjo hermosísimo que tenía en su casa, y habiéndose secado, don Silvestre aprovechó aquella madera para llevar a cabo la obra de arte del Patrono de nuestra República.”[13] Durante su restauración en 2003, sin embargo, se documentó (sin aportar mayor precisión por la discrepancia) que su cuerpo está constituido de “cedro real”. Es posible que se hayan combinado dos maderas y que las partes más finas estén talladas en naranjo, lo que habría contribuido a su durabilidad y resistencia.[14]

Una explicación bastante difundida sobre el origen de esta imagen del Salvador del Mundo es que fue el cura párroco de San Salvador, Isidro Sicilia, quien le encomendó al Maestro Silvestre su elaboración. La hipótesis es que las catástrofes recientes y la depravación del vecindario, según atestiguó el arzobispo Cortés y Larraz, fueron motivaciones determinantes para comisionarla, junto con la “falta notoria de una imagen del Santo Patrón”.[15] Esto ha resultado ser falso. Por un lado, los historiadores indican que ya había una imagen, “obra de ignorado y chapucero artífice” que había sido traída de Guatemala.[16] Por otro, el Maestro Silvestre no sólo esculpió una imagen, sino que la realizó con el propósito de impulsar con ella un rito religioso que involucrase a toda la ciudad. Para esto, la venia del párroco local no era suficiente. Así que el Maestro Silvestre tuvo que solicitar autorización para sus planes de la única fuente de autoridad religiosa en la región: el arzobispo Cortés y Larraz. El mismo arzobispo, además, ya había denunciado la corrupción del padre Sicilia, que había recibido 6 mil pesos de parte de un vecino acaudalado —quizás el mismo Silvestre García, recordado por su altruismo—, para la fundación de un hospital de caridad —“que es bien preciso y hay sitio ya para recoger a los pobres enfermos”— y el padre Sicilia, en cambio, usó los fondos para construir una fuente en la Plaza Mayor.[17] El párroco, por lo tanto, era parte del problema, y así lo dejó asentado el arzobispo Cortés y Larraz en su informe de 1770.

Los hechos descritos por Baratta, Luna y otros historiadores demuestran que el Maestro Silvestre no sólo obtuvo la autorización del arzobispo Cortés y Larraz, sino que, además, se le concedió sólo a él la autoridad total para financiar, organizar y dirigir la procesión de las Fiestas de Agosto, por encima de la autoridad del párroco local. El Maestro Silvestre era un hermano laico de la Tercera Orden Franciscana, después de todo, y había demostrado con creces su fe y su devoción religiosa.

Una vez el Maestro Silvestre consiguió de la Capitanía General de Guatemala y del arzobispo Cortés y Larraz el permiso para fundar las Fiestas de Agosto, estrenó una procesión que escenifica la “Bajada” de Cristo y su Transfiguración. Las Fiestas de Agosto adquirieron así su “carácter cívico-religioso”, como explica el historiador Alberto Luna: “Desde entonces el Maestro Silvestre, con un entusiasmo altamente laudable, se echó encima la devoción de hacerle al Santo Patrón su fiesta todos los años con novenario y jubileo; noble tarea que siempre llevó a cabo con buena voluntad hasta su muerte, que ocurrió en 1807”.[18]

Esta tradición religiosa, con la escultura del Maestro Silvestre como protagonista de la procesión, se ha mantenido inalterada hasta la actualidad desde 1777. De hecho, fue la semilla para una fiesta multitudinaria a su alrededor que ha expandido su alcance popular a lo largo de más de dos siglos. La supervivencia de la procesión del Divino Salvador del Mundo dependió, en gran medida, del papel que le otorgó el municipio a una organización ciudadana para que continuara la labor del Maestro Silvestre. En 1808 nombró a un consejo de 16 personas para que, “durante el término de seis años, contribuyeran a su decoro y alegría”.[19] Ese primer año, la celebración se vació “en los mismos moldes que había dejado su fundador”, pero ya en 1809 se nombró a una Capitana, Dominga Mayora, que agregó todo tipo de efectos teatrales a una procesión ya dotada de dramatismo religioso:

Dominga Mayora… organizó una pequeña entrada, en la cual lucieron por su ausencia las limosnas, los ramos, los dulces y los refrescos; pero, en cambio, se reprodujo, con delicada y pintoresca poesía, la ficción de la llegada al país de un buque cargado de una gran variedad de flores silvestres, que fueron profusamente esparcidas en la Plaza de Armas, hoy parque Dueñas. En el tercer año [1810] se fabricó en el atrio de la Iglesia Parroquial un gran volcán, en cuya cima se colocó al Salvador del Mundo, ostentándose radioso en todo el esplendor de su divinidad deslumbradora, conversando con Moisés y Elías. También hubo maitines. En el cuarto año [1811], construyeron un modesto carro de madera y papel de colores, sobre el que colocaron al Santo Patrón, y llevándolo en procesión por las principales calles, entraron después a la Plaza de Armas, en donde tuvo lugar, por la primera vez, el tradicional “Descubrimiento”.[20]

Así se mantuvo la tradición hasta que con la independencia de 1821, en celebración de la libertad, la procesión fue rodeada, además, de las “brillantes y suntuosas” fiestas que se organizan en derredor de la celebración religiosa.[21]

Pocos saben que “Bajada” es un término originario de las Islas Canarias, una comunidad autónoma de España, y es el lugar más probable del origen familiar del Maestro Silvestre. La “Bajada” representa la tradición religiosa más arraigada y característica de las Islas Canarias, y consiste en el traslado de la imagen del santo patrón desde su santuario hasta un área central de convocatoria. Una “Bajada” es tanto una fiesta religiosa como un rito de imploración, y su motivación está en invocar la ayuda divina para que proteja al pueblo de las grandes calamidades: sequías, plagas, erupciones volcánicas o terremotos. El origen de la “Bajada” como tradición parece remontarse al traslado, acompañado del pueblo, de esculturas religiosas dentro de las islas con el fin de protegerlas de las incursiones piratas.[22]

En El Salvador, el punto original de partida fue la iglesia El Calvario y la procesión se dirigía hasta la Plaza de Armas, que era entonces el centro de la ciudad. En la actualidad el recorrido inicia en la iglesia El Calvario y se extiende hasta la Basílica del Sagrado Corazón, pero culmina con un regreso hacia la Catedral de San Salvador, donde a partir de las 4 de la tarde se realiza el acto de la Transfiguración de Cristo.

Marvin Recinos

Fotografía de Marvin Recinos, agosto 6, 2011.

Los enigmas de una tradición

Hay dos grandes enigmas en la obra del Maestro Silvestre: ¿dónde y de quién aprendió las artes y oficios de escultor, pintor y dorador?

Aunque la imaginería religiosa suele presentarse como un arte anónimo, antes del siglo XVIII la escultura colonial en San Salvador y las provincias aledañas tuvo practicantes notables: Miguel de Aguirre, Quirio Cataño, Mateo Zúñiga, Vicente de la Parra, Pablo Sáncehz de Irbunza y Juan Marroquín. “El Salvador del Mundo” del Maestro Silvestre no repite las prácticas de estos maestros y, por su estilo y sus detalles, tiene vínculos estéticos con una escuela española en particular. Esto apunta a que la imaginería religiosa ya era un oficio de tradición en la familia García antes de su migración a la provincia de San Salvador, en el Reino de Guatemala. En ese caso, su origen más probable no es peninsular, sino la Villa de Garachico, Tenerife, en las Islas Canarias, donde se rinde culto a San Silvestre. Es allí donde el escultor y arquitecto español Martín de Andújar Cantos instaló un taller en 1637, y formó una escuela de imagineros.[23] Entre sus discípulos estaba Blas García Ravelo (1618-1680), uno de los más notables escultores de Tenerife en el siglo XVII, reconocido por su vivo realismo, y que también se especializó en el dorado y estofado de retablos e imaginería, con lo que alcanzó fama.[24] Estas serían, más de un siglo después, las mismas especialidades del Maestro Silvestre.

Nombrado capitán, Martín de Andújar emigró al reino de Guatemala hacia 1641, con el encargo de dirigir la reconstrucción de la Catedral como maestro de fábrica, y no es improbable que fuera acompañado de algunos discípulos, puesto que había sido contratado para realizar grandes trabajos de inspección, construcción y reparación de fortalezas y castillos en toda la región.[25] Hay documentación de sus obras de construcción, como la Catedral de Guatemala, en la cual dirigió obras hasta 1667, donde fue maestro de fábrica, o el Castillo de la Inmaculada Concepción en Río San Juan, Nicaragua. Tanto la ilusión de realidad como la expresividad de los rostros en las obras de Martín de Andújar guardan claras similitudes con el Salvador del Mundo del Maestro Silvestre, a tal punto que los bucles tallados del pelo en el “Nazareno de Los Realejos” de Martín de Andújar (Tenerife, 1637), encuentra un eco estilístico en los “colochos” azabaches de la escultura del Maestro Silvestre, realizado un siglo y medio después. Detalles como estos —que si bien buscan el realismo, conservan una estilización barroca— son las marcas de una escuela y una tradición. Otras tradiciones presentes en la región usan otras técnicas: el uso de pelo real, por ejemplo, como en el “Jesús Nazareno de La Merced” de Mateo Zúñiga (Antigua Guatemala, 1654).

Lo cierto es que el Maestro Silvestre utilizó todos los recursos de una tradición de imaginería que se remonta a Blas García, alumno de Martín de Andújar: como pintor y escultor debió saber algunas ciencias —la anatomía y la geometría, por lo menos—, y los fundamentos de las bellas artes: el dibujo, el claroscuro y la pintura. Además de poseer una visión artística, dominó varios oficios artesanales: como tallador manejó el hacha y la azuela, la sierra y el cepillo, la lima y el mazo, el escoplo y el formón, y el compás y las gubias; como pintor conoció las técnicas de esgrafiado, estofado y encarnado; y como dorador sabía aplicar pan de oro a retablos y esculturas talladas en madera.[26]

Muchas de las imágenes religiosas de El Salvador que están dotadas de un realismo inquietante y que se remontan al último período de la colonia, el medio siglo previo a la independencia de las provincias de América Central, se deben, sin duda, a la mano hábil del Maestro Silvestre García.

Roque Antonio Mocán

Fotografía de Roque Antonio Mocán Quan, agosto 6, 2019.

Una nueva conciencia

Las artes, en sus modos occidentales, llegaron a la América Latina por medio del arte religioso. Sus postulados estéticos eran los del barroco: muy dinámico y efectista, muy elaborado en su ornamentación y casi mágico en su capacidad para sorprender. En el arte religioso, el barroco propició un imaginario muy sofisticado en su habilidad para traer a la vida los pasajes más notables de la Biblia.

Al enfocarnos en el arte colonial como expresión artística, no debemos olvidar que la imaginería no fue nunca concebida como un arte autónomo. Los creyentes que asistían a los templos no veían esculturas, sino representaciones fieles de la santidad y la divinidad. El concepto de la obra tridimensional con un valor intrínseco, no aplica a la imaginería cuando nos remitimos al contexto en que fueron creadas o la manera en que eran presentadas. El arte del imaginero consistía, en gran medida, en evocar un sentido de realismo visual, de fijar una presencia verosímil con la combinación de vestuarios y objetos reales, y de plasmar una humanidad más viva en las miradas de los sujetos representados: los santos o María o Jesús el Nazareno, así como el consorte de figuras angélicas.

Estas obras, a su vez, eran situadas dentro de un orden más complejo de relaciones dentro de los templos, de tal manera que la imaginería era integrada con la pintura y la arquitectura interior. Al concebirlas así, los artistas las creaban con el fin de que fueran incluidas en escenarios de representación dispuestos en los templos, es decir, se configuraban puestas en escenas que contenían una carga narrativa o una situación dramática extraída de los evangelios.

En un templo el Cristo crucificado era la figura central. El altar mayor estaba posicionado frente a su imagen. Detrás del Cristo, y a su alrededor, figura el retablo, una estructura arquitectónica que puede incluir el arte pictórico y escultórico. En el retablo, el Cristo podía ser acompañado por la Virgen María y por un santo patrón, o estos podían estar a los lados, con una presencia importante. Los pasillos podían estar decorados con otras figuras de santos, y algunas escenas del dogma podían estar pintadas o presentadas en retablos: el Purgatorio, la Pasión de Cristo o su Transfiguración. En un templo más grande podía haber otros retablos y capillas menores. El imaginero trabajaba en función de esta disposición, pedagógica en cierto sentido, que enseña y aviva de una manera convincente y poderosa el dogma de la iglesia católica, según los lineamientos de la contrarreforma establecidos por el Concilio de Trento entre 1545 y 1563.

Que el Maestro Silvestre García fuese el último imaginero de la etapa colonial es significativo por varias razones.

La primera de ellas es que él no era un artesano de oficio, sino un hombre acaudalado con talento artístico. Esto significó que no puso su talento al servicio de la iglesia, sino al de la fe, lo cual tiene una implicación importante: su autonomía, una cualidad propia de los artistas del siglo XIX, pero desconocida para los artistas y artesanos mayores del siglo XVIII.

La segunda razón es que su apadrinamiento del líder de los independistas, el padre José Matías Delgado, demuestra que no veía a la iglesia y al poder de España como una unidad indisoluble. La colonización, implementada por la espada y por la cruz —la fuerza militar y el dogma católico—, eran, en un principio, inseparables. Hacia el fin de la colonia, la fe católica estaba consolidada y, por lo tanto, ya no era una herramienta más de la colonización como tal. En efecto, los principales líderes de la independencia contra el Reino de España fueron miembros de la iglesia, sacerdotes criollos que no veían con buenos ojos ni la corrupción ni los abusos del poder de España en la región. El Maestro Silvestre sabía que el tiempo de la colonia llegaba a su fin.

La tercera razón es que esta distinción entre iglesia y poder le permitió al Maestro Silvestre reconocer algo que ya estaba latente en el pueblo. A esto podríamos llamarlo la democratización de la fe. No se equivoca el historiador Luna al concluir que su principal logro es el de instituir un rito de “carácter cívico-religioso”, más que en esculpir una escultura del Salvador del Mundo.

Enfrentado a la corrupción del párroco Sicilia, y al desinterés de las autoridades religiosas locales en servir a los más necesitados —ignorando la educación de los niños o el sufrimiento de los enfermos—, el Maestro Silvestre sacó la iglesia a las calles, y convirtió al pueblo en un actor protagónico de una puesta en escena multitudinaria durante la “Bajada”. La procesión del Divino Salvador del Mundo fue impulsada para sembrar esperanza en un pueblo sufrido y pobre:

Ahora bien, lo interesante es que este hecho contiene todas las características de un auténtico espectáculo teatral; es una obra dramática entre dos protagonistas; la imagen venerada y el pueblo reunido alrededor, el cual no se reúne únicamente por ver el simple proceso de que la figura baje, se cambie de ropa y vuelva a subir.

Desde que aparece en la carroza, el pueblo vive momentos de dramatismo, ya que todos los movimientos que el Salvador del Mundo describe por efecto del desplazamiento del vehículo, tienen una significación profética para el desarrollo del país en ese año próximo. Si éste se tambalea, se gira o, en el peor de los casos se llegara a caer, tiene claras significaciones para el pueblo.

Cuando la imagen desciende, la gente aplaude y, luego, queda flotando en el ambiente una sensación de incertidumbre, como si algo grave estuviera a punto de suceder. Pasado cerca de un cuarto de hora, cuando ésta vuelve a aparecer, con su vestido blanco, la multitud aplaude con auténtico júbilo. Esto se repite todos los años.[27]

Si durante siglos los imagineros de América crearon sus piezas para integrarlas a la arquitectura de un templo, el Maestro Silvestre creó una para integrarla a la vida de un pueblo. La “Bajada” del Divino Salvador del Mundo, aun con toda su concepción religiosa, es teatro participativo, un rito social para convocar y realizar una transformación, una acción para integrar a las masas a una conciencia de trascendencia. En cierto sentido, la “Bajada” anuncia un cambio social: el de la formación de una conciencia de pueblo. Sin esta conciencia, la independencia de España habría sido imposible.

René Rodríguez

Fotografía de René Rodríguez, agosto 17, 2011.


NOTAS

[1] Baratta, María de. Cuzcatlán típico: ensayo sobre etnofonía de El Salvador (folklore, folkwisa y folkway). San Salvador, Publicaciones del Ministerio de Cultura, 1951, p. 534-5.

[2] Un origen canario de Silvestre García nos presenta con un árbol genealógico más probable por la intersección de varios vectores biográficos y culturales. Hubo en Badajoz un pintor extremeño de nombre Silvestre García de Bárcena, también dorador, activo a principios del siglo XVIII, pero no parece tener relación alguna con el salvadoreño ni hay pistas que lo enlacen a él; el historiador Pedro Castellanos documentó su participación, a partir de documentos todavía inéditos, como colaborador de Florencio Enríquez en el retablo del altar mayor de la iglesia de San Pedro en Almendral, Badajoz, en 1702-03: https://fragmentosdebadajoz.blogspot.com/2019/04/33.html?m=1 (publicado el 9 de abril, 2019; consultado el 16 de abril, 2020).

[3] Baratta. Ibídem.

[4] Según la Academia de Historia, Silvestre García “tuvo dos hijos, Vicente y Basilio. Este último, padre de don Salvador García, progenitor del doctor Ramón García González. En unión de sus hermanos, adquirió, por herencia paterna, las tierras de ‘San Antonio Los Amates’, formadas por las propiedades conocidas hoy por El Espino y San Benito.” San Salvador y sus hombres. Ministerio de Educación, Dirección General de Publicaciones, San Salvador, 1967, p. 323.

[5] Lardé y Larín, Jorge. “Fundación de San Salvador”. Cultura, Nº 49, julio-septiembre, San Salvador, 1968, p. 40-41.

[6] Ídem.

[7] Ídem. Datos de Gálvez Corral.

[8] Ídem.

[9] Meléndez Chaverri, Carlos. José Matías Delgado: Prócer Centroamericano. Dirección de Publicaciones e Impresos, San Salvador, 2000.

[10] Ídem.

[11] Luna, Alberto. El padre Delgado. Biblioteca Universitaria, San Salvador, 1941.

[12] Luna, Alberto. “Las fiestas de el salvador en los años de 1525 a 1821”. La Quincena. Tomo III, San Salvador, 1904.

[13] Baratta. Ibídem.

[14] “La imagen de la devoción de un pueblo” (infografía). La Prensa Gráfica. San Salvador, viernes 5 de agosto, 2016. Las fuentes de los datos y detalles sobre la escultura fueron aportados por Nick Mahomar, presidente de la cofradía del Divino Salvador, y por Jorge Orellana, del Museo Nacional de Antropología.

[15] García, Miguel Ángel. San Salvador, desde la conquista hasta el año 1894, en lo político, social, ciencias, letras y bellas artes. Imprenta Nacional, San Salvador, 1958, p. 325. Esta versión de la historia adquirió una amplia difusión cuando Roque Dalton incluyó un fragmento de este libro en Las historias prohibidas del Pulgarcito, Siglo XXI, México, p. 156, con el fin de satirizar a los “ídolos” de El Salvador. Es allí donde nombra a la efigie del Salvador del Mundo el “colocho Chamba”.

[16] Luna. Ibídem.

[17] Lardé y Larín. Ibídem.

[18] Luna. Ibídem.

[19] Luna. Ibídem.

[20] Luna. Ibídem.

[21] Luna. Ibídem.

[22] Hernández González, Manuel. Fiestas y creencias en Canarias en la Edad Moderna. Ediciones IDEA, Tenerife, 2007.

[23] Gran Enciclopedia del Arte en Canarias. Autores: Varios. Editor: Centro de la Cultura Popular Canaria, s. f.

[24] López García, Juan Sebastián; Calero Ruiz, Clementina. “Arte, sociedad y arquitectura en el siglo XVII – la cultura del barroco en Canarias”. Historia cultural del arte en Canarias, vol. III. Viceconsejería de Cultura y Deportes, Santa Cruz de Tenerife, 2008.

[25] “El escultor Martín de Andújar en Gran Canaria”, Anuario de Estudios Atlánticos, nº 31, Madrid-Las Palmas, 1985.

[26] A las diversas técnicas y sus utensilios me remito al “Protocolo para la descripción de imaginería religiosa virreinal (siglos XVI-XIX)” de Teresa Huneeus Alliende, CDBP, Santiago, Chile, 2004.

[27] Velis, Carlos. Historia del teatro en El Salvador. Tomo I. Instituto Chiapaneco de Cultura, Tuxtla-Gutiérrez, Chiapas, México, 1992.


JORGE ÁVALOS (1964). Escritor y fotógrafo salvadoreño, editor de la revista La Zebra. Como cuentista ha ganado los dos premios centroamericanos de literatura: el Rogelio Sinán de Panamá, por La ciudad del deseo (2004), y el Monteforte Toledo de Guatemala, por El secreto del ángel (2012). En 2009 recibió el Premio Ovación de Teatro por su obra La balada de Jimmy Rosa. En 2015 estrenó La canción de nuestros días, por la que Teatro Zebra recibió el Premio Ovación 2014.

SOBRE LAS FOTOGRAFÍAS. Para este artículo elegimos una serie de fotografías tomadas del Internet: periódicos y sitios religiosos, las cuales reflejan visiones diversas de la “bajada” tomadas por una variedad de fotógrafos. En el pie de las fotos se ofrecen los créditos de origen de las publicaciones y sus respectivos fotógrafos.