Jorge Ávalos: “El maestro Flor” (memoria)

El legendario maestro de teatro salvadoreño, Orlando Amilcar Flor, en sus propias palabras.

Jorge Ávalos
La Zebra | # 61 | Enero 9, 2021

Hace una década, el 30 de diciembre de 2010, falleció a los 71 años una figura legendaria del teatro salvadoreño. ¿Qué lo hizo legendario? La incuestionable autenticidad de su vocación como maestro de teatro, una figura esencial de la formación artística en el país. Escribo esta nota como un deber de nuestra amistad, y porque necesito compartir los escasos escritos que él dejó en mis manos: cinco páginas de notas poéticas sobre su infancia, el amor y el teatro.

El eterno estudiante

Todos los que lo conocían lo llamaban “maestro Flor”, pero yo traté a Orlando Amílcar Flor como a un estudiante antes de comprender el peso de su reputación como el maestro de teatro que formó a tres generaciones de actores y directores. Un día de tantos, allá por el 2003, Flor se inscribió en un taller literario que impartí en la Universidad Pedagógica. Era una tarde calurosa y él entró en silencio, masticando un palillo de dientes, y se sentó o, más bien, se desplomó sobre una silla con una indiferencia pasmosa entre el grupo de jóvenes estudiantes, ninguno mayor de los treinta años.

Amílcar, como yo lo llamé siempre, estaba desarreglado. Tenía la camisa manchada y desabotonada hasta el ombligo y, por ello, ostentaba la apariencia inquietante de un indigente. Una joven levantó la mano y dijo que no continuaría en la clase a menos que él se marchara. Así que expliqué quién era el “maestro Flor”, lo poco que sabía de él al menos, y los ánimos se calmaron. Una semana después, los futuros profesores de letras de El Salvador habían abandonado el taller y, en su lugar, habían sido reemplazados por una configuración más diversa y tolerante de escritores. Entre ellos y con ellos, Amílcar se convirtió en un “alumno” más.

Fue un buen estudiante. De los que tienen una mente inquisitiva y hacen preguntas inteligentes. De los que trabajan sus ejercicios con ahínco y expresan sus dudas antes de entregar las tareas al maestro. De los que llegan temprano y tienen el cuaderno abierto y el lápiz en la mano antes de comenzar la clase. De los que, por su sola presencia, no le permiten al maestro olvidar su misión. Esto es importante, porque hasta entonces yo creía que mi misión era enseñar algunas técnicas. Él me enseñó que no era así: mi misión era “guiar a mis discípulos a superar sus miedos”.

“El maestro trabaja con sus discípulos para que ellos aprendan a dominar su fuero interno”, puntualizó. Debo admitir que sólo creo entender esta observación, pero que en realidad no la entiendo del todo. No es un conocimiento sino una intuición. Los que lo conocieron como maestro, seguramente reconocerán su lenguaje; “fuero interno” era una de sus frases favoritas. Esa formación de la capacidad para el dominio propio de la conciencia artística, por decirlo tal y como yo lo interpreto, es más importante que lo que el maestro pueda enseñar de manera directa. Más importante que el contenido pedagógico era el método de aprendizaje: el proceso como experiencia vital.

Según Amílcar, las técnicas que yo enseñaba eran secundarias porque, tarde o temprano, los estudiantes las podrían descartar.

“Todo actor construye su propio repertorio de técnicas”, sostenía él.

El sistema de Stanislavski no es un dogma sino una manera de profundizar en la materia oculta del personaje, en todo aquello que le permite al actor articularse con plenitud. Lo único que la educación artística promueve es la consistencia en el trabajo, pero las herramientas que el artista elige utilizar para articular al personaje serán aquellas que la experiencia le demuestre que son útiles de verdad. Cada artista encuentra su propio camino a esa verdad.

Amilcar Flor en Moscú. Captura de pantalla de un documental por Leo Argüello.

La formación de un maestro

Amílcar, quien nació en 1939, se formó en Moscú bajo la dirección de la más conocida discípula de Konstantín Stanislavski: María Osipovna Knebel. Cuando obtuvo su doctorado en teatro, regresó a El Salvador, en 1972 y se unió al equipo de profesores del recién fundado Bachillerato en Artes.[1]

Su trayectoria, sin embargo, había comenzado en 1953, a los 14 años, cuando se unió al grupo dirigido por Julio Alberto Martí, discípulo del maestro español Gerardo de Nieva. El Teatro Escolar, una dependencia del Ministerio de Educación, era la escuela de artes escénicas disponible a los alumnos de la Normal de Maestros.

En la afición al juego, Amílcar descubrió su afinidad por el teatro: “ya que el juego tiene todo el sentido de cierta libertad”.[2] Luego, porque en “grados mínimos el teatro es una pequeña comunidad”, y el estudiante establece vínculos profundos con las personas en una atmósfera muy grata.

Aunque el grupo hacía comedias para niños, también montaba obras para adultos actuadas por adolescentes.

“A veces me tocaba hacer de amante o de esposo infiel; bueno, cosas que hoy pensaría tres veces antes de hacerlas”.[3]

No fue sino hasta 1960, al unirse al grupo de teatro universitario que Amílcar descubrió “el veneno que llevaba dentro”. La compañía libre universitaria era dirigida por el maestro francés André Moreau, quien había dirigido la Troupe de la Comédie-Française desde 1945, y se había retirado a México.[4]

Tanta fue la fascinación de Amílcar por el teatro, que al mismo tiempo se inscribió en los cursos matutinos que daba el maestro español Edmundo Barbero, con quien participó en un montaje de El enemigo del pueblo de Henrik Ibsen, en la adaptación de Arthur Miller, la cual fue un éxito. Entre los compañeros del grupo de teatro se encontraba Roque Dalton.[5]

Ambos, Barbero y Moreau, recuerda Amílcar, eran maestros irascibles. Sin embargo, encontró los procesos y la atmósfera de formación teatral estimulantes.

En 1962, después de dos años de estudiar la carrera de Derecho y dedicar todas sus horas libres al teatro, Amílcar ganó una beca de 250 colones al mes para estudiar en el Instituto de Artes Teatrales de Moscú. Entre los estudios en el instituto y el Teatro Lunarcharsky y sus viajes, completó su doctorado en 1971.

Pese a la profundidad de sus conocimientos, nunca se impuso como maestro al regresar a El Salvador. Su práctica era sutil. Observaba, analizaba, sugería. Como maestro de actores, consideraba que su deber no era empujar a la perfección de la técnica, sino facilitar la representación más auténtica posible del alma del personaje.

“El teatro es una de las artes más imperfectas, precisamente porque es una de las más humanas. Tal vez es la más imperfecta por ser la más humana.”[6]

Amílcar Flor, al centro, en el rol de Lot. Con Yanira Contreras, Saúl Amaya, Fidel Cortez, Ana María Sorto, Balmore Amaya y Julio César, alias “Chele León”.

La máscara de la identidad

En una entrevista publicada en la revista Cultura en 1977 hace una observación que demuestra que nunca concibió el sistema de Stanislavski como un dogma: “En mayor o en menor grado el que haga teatro en El Salvador tiene que buscar, averiguar, encontrar, incluso en sí mismo, las posibilidades básicas de los recursos expresivos de nuestra gente”.

Esta manera de pensar es lo que separa a un maestro que ha tenido una formación integral, que se distingue porque lo intelectual redunda en lo espiritual, de aquél que ha sido deformado por esquemas y procedimientos prescriptivos. Más allá de esto existe también la frontera, a veces irreconciliable, entre la formación y la creación artística: una cosa es profundizar por medio de la investigación y otra, muy distinta, articular nuestros hallazgos en la verdad escénica. Esta distinción era casi dolorosa para Amílcar porque, pese a ser un gran maestro, nunca lo abandonó el temor por la realidad del escenario.

“La docencia y el impulso por la creación son vocaciones que se oponen, pero sólo en principio”, me dijo una vez. “El secreto de los creadores que también son grandes maestros es que nunca abandonan la pasión por descubrir: en ese sentido siempre son grandes estudiantes.”

Estas ideas, luminosas, podían ser estremecedoras. En una entrevista que le hice para un periódico hizo una observación inesperada sobre las críticas de un personaje petulante que suele ensañarse contra los actores y directores de teatro. Según Amílcar, el fenómeno de una crítica prejuiciosa y sin método era el subproducto del estado primario en que se encuentra el teatro en El Salvador.

“Si los actores que pueblan nuestros escenarios no han podido superar su etapa narcisista,” señaló, “entonces ¿por qué nos sorprendemos de que para ellos se haya forjado una crítica narcisista?”

Este era su estilo de humor, peligroso como un puñal de doble filo. Hay mucha más verdad en esto de lo que podríamos suponer. Y no me refiero al hecho de que este comentario implica que el teatro salvadoreño, en su disposición más irrelevante y mediocre, tiene al crítico que se merece, sino a la ingeniosa proposición de que nuestro teatro está atrapado entre dos espejos deformantes. Ni los actores ni los directores ni los comentaristas del teatro tienen una idea clara ni de sí mismos ni de los demás ante el fenómeno social y estético del teatro. El nuestro es un teatro sin sentido de identidad: es decir sin personalidad definida o “persona”, esa palabra de origen griego que significa “la máscara de la identidad”.

El actor y titiritero José Amaya y el maestro Amílcar Flor.

Los tesoros del recuerdo

Entre los manuscritos que conservo de Amílcar hay uno muy ácido, en particular. Son las descripciones que hizo de personalidades de teatro. Cada una es sólo una frase; no pretenden ser retratos físicos sino metáforas. Algunas son enigmáticas, otras son directas y banales, pero todas son de una honestidad brutal, sin matices ni medias tintas.

A ese crítico petulante que mencioné antes lo describió con cuatro palabras: “Iluso, charlatán, embaucador, mentiroso”. Sobre un director de teatro escribió esta joya de las injurias que lo hacía estremecerse en carcajadas: “Ojos de cuervo, andar de cuervo, pico de cuervo. ¿Pensará? Creo que no”. De otro director, al que admiraba, escribió: “Lora que se muerde el pico”. Y de uno que pensaba que nunca levantaría el vuelo dijo que siempre había sido y que siempre sería “casi un globo al momento de soltar sus amarras”. A mí me comparó con una taza de café que nunca la sirven igual: “Cafecito claro, tierno y suave; cafecito medio claro, suave y dulce; cafecito oscuro, agudo y brillante”. Estos retratos los firmó como “Orlando A. Flor”.

También hay un poema a la madre de sus hijos. Es un poema sobre la envidia, su envidia por todo lo que ella fue, una paradójica muestra de su amor por ella:

ENVIDIA

Envidié tus abedules erguidos y rectos.
Envidié el silencio de tus noches blancas.
Envidié el rosa de tu piel y de tu cara.
Envidié a tus amigos y familia conversando alrededor del fuego.
Envidié a tu gente serenamente cantando al anochecer,
los ojos y la mirada de tus viejos.
Envidié tu orgullo, sano, sin egoísmos ni envidias.

¿Qué hay en este poema tan simple y doloroso? Creo que hay resignación y aceptación, y creo que hay una franqueza excepcional acerca de su propia historia: Amílcar se sabía responsable de todos los errores que había cometido. Es por esta razón que no puedo dejar como cierta la imagen de que él era un indigente desarreglado, porque no lo era, aunque a veces se regocijaba causando esa impresión equívoca.

Para una entrevista que le hice, me pidió que nos encontráramos en el Museo de Antropología, llegó justo a tiempo, pero antes entró al auditorio donde, para mi sorpresa, los custodios le permitían guardar ropa. Se cambió allí y con la camisa más elegante que se puso posó para los retratos que le hice. Durante años sufrió mucho, pero después de aceptar los errores que cometió en su vida y que lo hicieron tan solitario, comenzó a sobrellevar su pobreza con dignidad.

Sí, al final de su vida Amílcar se convirtió en un personaje excéntrico, pero cuando era aceptado en esos términos, con sus misteriosas peculiaridades, cimentó aún más su posición como maestro de generaciones. Cuando presenciaba los ensayos de Roberto Salomón, se tomaba el tiempo después, como si él fuese el director, de pasar notas a los miembros del elenco. Para no lastimar los sentimientos de Salomón —al menos así lo creía él—, lo hacía en privado, susurrando sus consejos a los actores.

Esa manía por dar apuntes a los actores la llevó a tal extremo que incluso las hacía en medio de las presentaciones. En una ocasión la actriz guatemalteca Patricia Orantes tenía que sentarse entre el público, durante el acto final de La muerte y la doncella de Ariel Dorfman. Para su buena o mala fortuna, Patricia se sentó justo al lado de Amílcar, quien de inmediato se inclinó hacia ella para susurrarle notas sobre su actuación. Supongo que la estaba ayudando a superar uno de sus más terribles miedos.

Finalmente, tengo entre mis cosas un escrito poético de Amílcar sobre los tesoros de su memoria, recuerdos de infancia impregnados de miedo y de asombro:

LOS TESOROS DEL RECUERDO

¿Recuerdas cuando escuchabas el crujir de tanques blindados, al pasar sobre las calles empedradas y te llenabas de asombro y de temor?

¿Recuerdas cuando ibas al Cementerio de los Ilustres a ver las tumbas, y cierto temor no alcanzaba a eliminar tu curiosidad y admiración por las casetas de los mausoleos?

¿Recuerdas cuando regresabas corriendo a casa por las noches con temor de las sombras proyectadas por los árboles y los postes después de una sesión de escuchar las narraciones de aparecidos y fantasmas?

¿Recuerdas, también de noche, cuando regresabas a casa, muerto de risa después de haber visto y gozado una función de cine silente al aire libre, con cortos de Los Tres Chiflados o Charles Chaplin?

¿Recuerdas cuando estando en misa en Catedral (la antigua, la que se quemó) gozabas viendo detrás del altar mayor el ascenso a los cielos del Crucificado —su transfiguración entre el respirar del órgano, aroma de incienso y el sonar de las campanas—, todo en medio de la luz y los colores brillantes de los enormes cuadros laterales de la nave central?

¿Recuerdas cuando, con admiración, veías al negro Campbell —el boxeador— sudando durante el entreno para sus peleas, saltando cuerda y amagando y golpeando sólidamente el enorme saco de aserrín y la pelota de cuero colgada a la misma altura de su cara?

¿Recuerdas cuando en pleno invierno jugabas a las chibolas en las cunetas de las calles y los patios de San Salvador, y la mojazón de la lluvia no te hacía desistir?

¿Recuerdas las veces que “te hacías rico” en los días de finados, llevando flores y coronas al cementerio entre aromas de laurel y de hojaldras con miel?

¿Recuerdas cuando aprendiste a montar a caballo y la primera vez que te dieron el timón de un carro? ¡Ah, qué emoción y cuánto temor y suspenso!

¿Recuerdas cuando decidiste competir en un campeonato de capirucho y no ganaste nada, sino unos dedos golpeados y amoratados? Bueno jugar yoyo, “salta burro” y “arranca cebolla”, y volar piscuchas era más fácil y más emocionante.

¿Recuerdas a los compañeros y compañeras de grado —Virginia, Estela, Berta, Luz del Carmen y a Roberto y Mauricio— cuando nos dábamos copia de los deberes e intentando lo mismo en los exámenes?

¿Te acuerdas? ¡Ah, qué tiempos aquellos! Todavía están ahí, en la alcancía de los recuerdos. ¡Aún están frescos! Y aunque tantos no están allí, ahí están conmigo.


NOTAS

[1] Mendoza López, Rafael; Ramirios, Lucía. “Aquí la adulación se combina con la burla”. El Faro, San Salvador, 3 de enero, 2011. Reproducción de una entrevista realizada en 2004.

[2] “Entrevista a Orlando Flor”. Cultura, Nº 62, San Salvador, 1976-77, pp. 71-73.

[3] Ídem.

[4] Maria y Campos, Armando de. “Los discípulos de André Moreau representan en el teatro de la Capilla Los días felices de Puget”. Novedades, México, 17 noviembre, 1953.

[5] Para su exposición sobre Roque Dalton, el maestro Flor prestó al Museo de la Palabra y la Imagen un programa de mano en el cual aparecen él y Dalton entre el reparto.

[6] Cultura. Ibídem, p. 72.