Ferran Caum: “Víctimas de Guernica casi, casi, queda engavetado” (entrevista)

Ruth Gregori y Jorge Ávalos entrevistan a Ferran Caum, director del cortometraje salvadoreño-español Víctimas de Guernica, nominado a los Premios Goya 2016.

Ferran Caum entrevistado por Ruth Gregori y Jorge Ávalos
Fotografías de Jorge Ávalos
La Zebra | #4 | Abril 1, 2016

Ferran Caum, uno de los siete hijos de un matrimonio católico barcelonés, quería ser piloto, pero a los 17 años recibió la noticia de que sus ojos no le permitirían volar. Así que optó por otra pasión: las imágenes en movimiento. Desde el periodismo apuntó la mira hacia la producción documental. Comenzó a mirar hacia América Latina desde el entonces incipiente campo de la cooperación internacional a través de producciones para el fomento del diálogo Norte-Sur.

El asesinato de Monseñor Romero le hizo mirar a El Salvador y, cuando entró a trabajar en Televisión Española, se encontró visitando el país en octubre de 1989. Un mes después, su equipo de producción se vio en medio de una ofensiva guerrillera y el asesinato de seis sacerdotes jesuitas y dos de sus colaboradoras en la UCA. Las imágenes que obtuvieron en dicha visita integran un documental de una hora que se convirtió en referencia para otros medios que buscaban información sobre la guerra salvadoreña.

Durante algunos años, Ferran Caum, dedicó sus vacaciones anuales a visitar El Salvador, buscando aportar a la creación de la carrera de comunicaciones y al departamento de audiovisuales en dicha universidad, hasta que le propusieron una oferta laboral que implicaba radicar en el país. Pidió un permiso en Televisión Española por diez años, pero se quedó a vivir en El Salvador.

Años más tarde volvió a su país natal para cursar estudios de doctorado en comunicación audiovisual, pero terminó graduándose de un Máster en Animación en Plastilina, una técnica de animación que integra la modelación de figuras en plastilina con su animación por medio de la fotografía de cuadros continuos, llamada stop motion.

En 2016, su segundo cortometraje animado en dicha técnica, Víctimas de Guernica, estrenado en El Salvador el pasado 16 de marzo en la UCA, fue nominado en la categoría de mejor cortometraje de animación en español en uno de los festivales de cine más prestigiosos de habla hispana: los Premios Goya. No ganó el premio, pero el cortometraje realizado con el apoyo de estudiantes universitarios, que él mismo formó y con escaso dinero, no solo reivindica la dignidad del dolor de las víctimas civiles de la guerra, sino que muestra además el potencial de la producción cinematográfica en un país que carece de industria audiovisual.

avalos_jorge-ferran_caum 03.JPGEn el estreno de Víctimas de Guernica mencionas tres elementos en su origen: el cuadro “Guernica” de Picasso, el mural a las víctimas del conflicto armado salvadoreño y tu maestría en animación en plastilina. ¿En qué momento confluyen éstas tres en la idea para el cortometraje?

Cuando yo era chiquito, en el colegio todos los compañeritos compartían sus sueños, y yo nunca me acordaba de mis sueños. ¿Qué tuve que hacer? Fabricar sueños. Cada vez que me metía en la cama, abría mi menú de sueños y me creaba mi personaje. Fue un ejercicio que me estimuló muchísimo. Cuando entro en la escuela de animación, con un doctorado por terminar y viendo nacer a mi hijo, es un momento fecundo… Nunca mejor dicho. Mi trabajo de graduación de la maestría fue sobre un sueño daliniano, que me pareció un buen experimento para hacer el máster de animación. Y, claro, los últimos meses en Barcelona, antes de venirme, yo recogí a Picasso. Aparte de Dalí, ¿qué otro cuadro? Picasso y las víctimas. Y ahí es donde se me va cruzando, en Barcelona, desde la lejanía, monseñor Romero, el monumento… ese cruce que yo he explicado siempre. Ahí me compré un montón de libros del“Guernica” y llegué aquí con la idea para un guion. Una de las primeras cosas que hice fue hablar sobre Picasso con José Manuel González [un académico especialista en artes plásticas]. Pero la cosa estaba en stand by, yo entraba con nuevo plan y nueva materia. Me pidieron que diera clases en la maestría de comunicaciones de la UCA, y ahí una alumna que trabajaba en una instancia de gobierno me dijo: “Ferran, nos han regalado este spot de plastilina, y nos han dicho que usted ha estudiado eso; quiero que me lo analice; ¿se puede hacer mejor?”. Y yo: “Sí”. “Presénteme tres guiones de un tema, y si queda bien haremos más, sobre prevención en salud”.  Yo era temerario y dije que sí. Así empecé a hacer animación en plastilina aquí en El Salvador. Gustó el primero, gustó el segundo, gustó el tercero.

¿Cuántas animaciones has hecho?

Dos cortos de animación, el de Dalí que se llama Simon y éste, Víctimas de Guernica. Y tres spots de plastilina. De stop motion he hecho algunos videos educativos, en Barcelona hice dos o tres, y aquí un par de cosas antes de irme al doctorado.

¿Y cómo pasaron del guion a la realización del corto…?

Los spots producen dinero, surge gente interesada que está cerca de mí por la materia o lo que sea, y ven que yo estoy queriendo hacer algo así. Empezamos a documentar el guion base que yo traía pensado de Barcelona. Y de ahí incorporamos a José Manuel y empezamos a pensar. Entonces nos dicen que Cinergia da fondos para animación. En una semana vencía el plazo y armamos una medio carpeta. Lo bueno de esa experiencia es que me aviento y que registro la idea, pero me rebotan el tema, no les gusta, pero sigo trabajando. Luego armamos un guion, con una carpeta, ya no de diez sino de ochenta páginas, todo bien armado, y ahí sí que me dicen: “Aquí está la plata, cuatro mil dólares, empieza a hacerlo”.

Cuando yo era chiquito… nunca me acordaba de mis sueños. ¿Qué tuve que hacer? Fabricar sueños. Cada vez que me metía en la cama, abría mi menú de sueños y me creaba mi personaje.

Y en esa idea inicial, el primer guion, ¿cómo se fue incorporando la influencia del cuadro “Guernica” en la propuesta artística del cortometraje?

Yo había estudiado animación, pero estaba pensando el guion desde lo que yo sabía hacer, que era televisión, y no dejo que la animación haga la propuesta. Entonces el primer guion es plano general, tal y tal… O sea, vinculo las ideas y los conceptos, no desde la lógica de la animación sino desde la lógica de producción audiovisual documental. Cuando se acaba el apoyo de Cinergia hago una presentación de una primera versión de Víctimas de Guernica. Ya hay una animación del cuadro. José Manuel me ayuda a pensar en los movimientos y en los giros que Pablo Picasso había puesto dentro del cuadro, pero las encorseto dentro del lenguaje documental de televisión. Muestro ese primer resultado en 2010. La gente se fascina, queda impactada por la novedad de hablar de las víctimas desde una perspectiva diferente, pero hay dos reclamos, uno aquí y otro en Barcelona. El de aquí es: “¿Por qué no animaste El Salvador?”. Porque no me dio tiempo. Y dos, cuando se lo enseñé allá a mis maestros, me dicen: “Buen documental, pero no es un corto de animación”. Y a partir de ahí hago el giro de incorporar a El Salvador, y al integrarlo con el “Guernica” eso me obliga a abandonar la lógica del documental. Sí que está el espíritu del documental, como experiencia vital, pero la animación entra, invade de alguna manera, y hago la lectura y una propuesta diferente desde la animación. Y esa es la clave.

¿Y cuáles fueron los principales cambios en el giro?

Primero, traigo el tratamiento que estaba haciendo al cuadro “Guernica” a las realidades salvadoreñas: cámara en movimiento, pequeñas acciones, vehicular mucho la relación entre personajes y, por tanto, no hacer montaje sino más de plano secuencia, los gestos integrados no son figuras segmentadas sino figuras que se integran, que dialogan entre ellas… El tema de la luz, por ejemplo, fue un gran reto. En el cuadro Picasso nos obligó a hacer once o doce tonalidades de grises diferentes en plastilina para ver los planos de profundidad, que es como manejó Picasso la luz, y después traslado todo eso a El Salvador. No es que veo la luz de El Salvador desde la luz de Picasso, sino que trabajo la luz salvadoreña como yo había pensado la luz de Picasso. Entonces, el crear como coordenadas parejas, no digo paralelas porque yo creo que están más integradas, voy abandonando mis pautas de montaje de la narrativa documental, de quien observa qué pasa, por otra, más bien desde dentro, siempre buscando ese sufrimiento, esa víctima, ¿no?, y ahí es donde se empieza a centrifugar todo…

Ahora que Víctimas de Guernica está acabado, ¿crees que has conseguido esa integración que buscabas?

Sí. No con los planos que yo había soñado, no, porque no los alcanzo a hacer todos. Pero sí que se consigue. Terminado está.

Es el público salvadoreño que ve, como un rosario que va marcando, etapas que se van integrando… elementos o episodios que se entrelazan y fusionan con la presencia visual de figuras del cuadro “Guernica”…

Víctimas de Guernica no explica las cosas, como lo hace un documental. Al utilizar movimientos visuales que son narrativos, como el plano secuencia para presentar o representar una realidad, es como que nos aproximara también a la subjetividad de la ficción. Pero tampoco es una narrativa en el sentido clásico del cuento… ¿Qué es entonces? ¿Cómo explicarías esta presentación personajes y sucesos?

Un tiempo intentamos y, de hecho, se modeló unas figuras que eran una familia. Había unos protagonistas a quienes les pasaban cosas. Estaba el abuelo, el esposo, la nieta… Hubo esa búsqueda de crear una historia, de crear una narrativa… Llega un momento en que yo siento que es artificioso sostener un equilibrio que no estoy consiguiendo y abandono la narrativa de tipo cuento, y quedo resguardado en los episodios que se yuxtaponen: la experiencia vital, la mía más los testimonios de víctimas de la guerra que me fueron contando durante años. Es el público salvadoreño que ve, como un rosario que va marcando, etapas que se van integrando. Es el espíritu o la fe, la vivencia, digamos, la que integra el conjunto de elementos o episodios que se entrelazan y fusionan con la presencia visual de figuras del cuadro “Guernica”, o por montaje en un momento dado, y se va creando esa asociación de lo genérico, o simbólico, a lo concreto. Por tanto, Víctimas de Guernica lo único que pretendió, y pretende ser, es como el pequeño detonador que hace clic. Me di cuenta, intuitivamente, de que la jugada era crear ese vínculo con el espectador. Entonces, claro, luego de dos meses, hago el maizal, y lo mostraba, era un segundo, y yo vi gente llorando mientras veía un preview en la computadora, sin música, sin nada. Entonces yo me daba cuenta de que había una conexión, fruto de la plastilina, fruto del hiperrealismo, fruto de un montón de cosas que hacían que el detonante funcionara. Y por eso fui muy cuidadoso con la música, abandoné músicas que eran potentísimas, pero es que eran demoledoras… Arrasaban emocionalmente… Yo no quiero eso, que la gente llore por llorar. Yo quiero que la gente sea capaz de tomar esa pequeña distancia desde dentro, aunque parezca contradictorio, esa distancia interna.

Hay mucha humanidad en estas figuras, y están ahí para representar la realidad. ¿Cómo funciona esto, desde una perspectiva más teórica? ¿Cómo es que la plastilina en animación puede representar la realidad de una manera tan potente?

avalos_jorge-ferran_caum 02.JPGLa plastilina tiene tres dimensiones que hace que genere esa conexión, que comunique. Uno, es el material, cuya textura nos acerca, mucho más de lo que pensamos, a la piel. Así como hay texturas que te dan frío o calor, ésta te da empatía. Yo no sé si es como piel humana, o si es ese como blandito del bebé, que querés tocarle los cachetes, por lo pequeño o por lo redondito… O sea, hay empatía natural con la plastilina. Hay también una visión psicológica. En Víctimas de Guernica juega una cosa, que es que, claro, como son muñequitos de plastilina la gente baja los brazos, baja la guardia… y cuando ves que personajes militares están haciendo un cateo, que están asesinando, la potencia que hay detrás es brutal. Todo el mundo tocó la plastilina de pequeño. Hay una familiaridad. Ese remitir, asociar, plastilina con experiencia infantil y experiencia propia, esa mezcla de cosas, revienta con un corto de animación, que hace que todo mundo se quede… Wow! Y, después, se trata de una puesta en escena iluminada, cinematográfica, en pequeño, y ahí ya entran en juego otra serie de códigos audiovisuales que hacen que la plastilina haga un salto hacia adelante, brutal. Claro, a partir de “Jack” y otras animaciones de los años cincuenta para acá, pero a lo que voy es que el stop motion ya ha madurado muchísimo: ya no es un objeto que corre y circula, sino que hay muñecos increíbles, ambientaciones, luz, texturas, etc. De hecho, una de las críticas favorables que tenía Víctimas de Guernica, un “plus” para los Goya, era eso: “Además retoma una tradición que se está perdiendo, la animación en plastilina”. O sea, queda como un referente: señores, esto tiene una magia potente. Obviamente, Kung Fu Panda puede hacer mil cosas más, pero la plastilina tiene ese “plus” de la técnica de animación. ¿Por qué? Porque es muy cinematográfica, por su volumetría. De hecho, una cosa que gusta mucho de Víctimas de Guernica es la fotografía. Mis productores me lo han dicho: “Ferran, ya no es tan en boga la plastilina, pero lo que sí está claro es que un corto de animación en plastilina todo el mundo lo valora como una pepita de oro, porque es un tesoro”.

En el estreno daba la impresión de que íbamos a ver un documental, porque todo estaba enmarcado más o menos de esa manera, pero en realidad el corto nos da una experiencia opuesta, poética, por la fusión de estéticas. Me refiero al hecho de que pusiste al centro, y en el título de la obra, no el Guernica histórico del bombardeo en España, sino el cuadro de Picasso, una propuesta estética que de pronto cobra vida. Hay una relación dialógica entre las imágenes de una pintura y la realidad salvadoreña, y hay un momento donde se integran, donde literalmente vemos personajes del cuadro “Guernica” en el contexto de la realidad salvadoreña. Víctimas de Guernica, ¿nos habla del poder del arte? Lo que dice sobre las víctimas, a través de este alegato estético, ¿no es sobre la universalidad del dolor?

Eso no me gusta decirlo mucho. Lo que quiero es que la gente lo descubra, que la gente lo viva. Y por eso la mejor alabanza que me han hecho sobre Víctimas de Guernica fue que una de las víctimas me dijo: “Ferran, es la primera vez que me hablan diferente y con dignidad y con libertad sobre el dolor de mis víctimas”. Pero si lo dices, la gente lo tematiza, lo hace enciclopedia. Por eso es que yo me quedo muy feliz diciendo: Víctimas de Guernica es una pequeña transgresión que lo que busca es ser un detonante. Y luego cada quien se lo cuestiona como quiera. El que quiera andar contando las matas de maíz que las cuente, el que no le guste el caballo pues que no le guste. En España se pensaban que las imágenes de FENASTRAS eran del bombardeo de Guernica. ¡Imagínate!, gran debate, por meses: ¿ponemos rótulos? Entonces yo dije: No. Cada uno conectará con lo que quiera conectar. Y toleré el del bombardeo de Guernica al principio porque había que ubicarlo. Y además ese plano fue, bien jodido, pasar a las víctimas sin poner un solo rostro y luego al bombardeo…

Pero en esa primera escena, aunque no vemos rostros, está la preocupación por el peligro que corre el bebé en la cunita…

Todo mundo está con el bebé y, claro, es que esto es la invitación: “Usted va a presenciar esto”. Ustedes verán cómo conectan eso y en qué frecuencia conectan. Yo sí digo que Víctimas de Guernica es heredero de un trabajo de muchos años de andar escuchando experiencias de dolor de víctimas de El Salvador. A partir de eso doy un paso un poco arriesgado: agarro una figura, un cuadro, muy universal, el de “Guernica”, un cuadro que a mí me impacta y que me conmueve, y en el que tardo años en descubrir las lágrimas que hay en él, y después paso de ese cuadro al monumento a las víctimas de El Salvador y tengo que buscar esa comunicación. Ahí es donde viene esa especie de mezcla de lo global y lo local. También ayudó que yo soy de fuera. Tengo una presencia, de cotidianidad del dolor y la injusticia, pero también… tengo esa distancia. Yo no fui niño en El Salvador, eso lo viví con mi hijo, con él descubrí El Salvador con unos ojos que yo jamás había tenido. Entonces esa especie de estoy y no estoy, soy y no soy, ese juego… Pero también sin la pretensión de cerrar un discurso… Y por eso, lo de que sea una propuesta poética, a mí no me molesta que me digan eso, al contrario, y por eso puedo ser tan descarado de armar un miniforo sobre las víctimas, que parecía más un documental, no lo había formulado así pero tienes toda la razón, y después me suelto con seis minutos de ¡patapón! ¿Y esto qué tiene que ver con lo otro? Pues mucho, poco y nada. Vívalo usted. Por eso no lo quiero vender, porque la gente lo tiene que ver, lo tiene que disfrutar, lo tiene que llorar, lo tiene que sufrir… Yo no puedo vender eso.

Te tomó ocho años terminar Víctimas de Guernica. ¿Cuáles fueron los obstáculos para concluir el proyecto, cómo los superastes?

Cuando yo asumo la dirección de Audiovisuales mi concentración estaba en el trabajo. En un año solamente soy capaz de animar un plano de tres segundos. No hay tiempo, hay otras cosas, la cabeza está en otro lado… La animación en plastilina requiere muchos amores, y los desamores no permiten hacer una animación así, al menos de ese calibre… Muere mi padre, inesperadamente, y yo regreso aquí y hago la animación del cateo. Es el plano más explícito, más fuerte, más contundente del cortometraje. No estaba previsto hacerlo así, y lo hago. Yo ahora veo ese plano y, de verdad, yo no sé cómo lo hice. Yo hasta a veces dudo si lo hice yo o no, pero hay fotos en que se ve que lo estaba haciendo.

¿Ese es el plano donde le pegan un tiro…?

El disparo, sí, la cámara subjetiva…

Es muy cinemático ese plano…

Es un reconocimiento. Vi un plano que yo vi del golpe de Estado en Chile, un policía de la Guardia Nacional de Chile dispara a un camarógrafo de un noticiero chileno, el tiro entra en la cámara y mata al camarógrafo… Yo, en serio, sinceramente tengo que decir, yo no sé cómo animé ese plano… Pero lo hice. Entonces cuando hay esa intensidad… cuando hay una serie de articulaciones, de concentración, que te permite método, te permite ejercitar paciencia, te permite trabajar, corregir, volver a trabajar y volver a corregir, yo creo que se va generando una dinámica propositiva. No solamente de proponer sino de hacer lo que se propone y de resolver lo que se está haciendo. ¿Me explico? Proponer, pensar y ofrecer. Hacer lo que se propone, articularlo en un método y plan de trabajo y finalizarlo. O sea, que sea viable. Son los tres niveles que yo creo que hay que trabajar, en cualquier dirección. Cuando la cosa está más agitada, más desconcentrada, se pierde el hilo y no puedes animar. El plano de la milpa me costó muchísimo, por la dificultad técnica que había, y por eso está inacabado. Claramente faltan dos planos ahí, pero aparte de la técnica es que la cabeza estaba en otro lado. Entonces hubo un año de paréntesis en que no se hizo nada. Y casi, casi, casi, el Víctimas de Guernica queda engavetado.

Víctimas de Guernica es una pequeña transgresión que lo que busca es ser un detonante. Y luego cada quien se lo cuestiona como quiera. El que quiera andar contando las matas de maíz que las cuente, el que no le guste el caballo pues que no le guste.

¿Qué te mantuvo andando hasta lograr terminar el cortometraje, ocho años después?

Uno, la responsabilidad que mi padre y mi madre me enseñaron: si empiezas una cosa la terminas, y luego hay que hacer bien las cosas. Y aparte de eso es porque me lo creo, era el proyecto en que creía, un proyecto que tenía mucha alma. Y después que era un proyecto que había involucrado mucha gente, y no era justo, no estaba bien que tanto trabajo de tanta gente, tanto talento, se quedara engavetado. Y ahí fue la llamada del productor de Barcelona: “Ferran, ¿qué pasa con Víctimas de Guernica?”. “Está atorado”. “Ferran, veníte aquí, tráete todo lo que tengas hecho y lo terminamos”. Y yo vuelvo, planeo, reviso guiones, reviso material y pienso: vale la pena, es la oportunidad. Y sí que tuve la sensación de que era el último tren, que lo agarraba o ya no llegaba. Lo agarré, pedí permiso un mes y medio a la UCA, mi hijo entendió a regañadientes que iba a viajar solo a Barcelona, y entonces me encerré allá con los productores y ahí montamos.

¿Cuál fue la escena final que hicieron ahí?

La escena que se hizo en España fue la de monseñor Romero, en la que habla. Pero, principalmente, lo que se hizo allá fue el montaje. Tenía como ocho versiones de Víctimas de Guernica y desmonté todo. Dije: Va, tabula rasa, y a empezar…

¿Cuánto calculas que ha costado hacer este cortometraje…?

Una millonada en horas de tiempo personal de trabajo, no hay dinero que lo pague. A nivel económico cuesta un poco definir… Se consiguieron $5,000.00 de la Fundación Böll, se consiguió más dinero del Centro Cultural a cambio de unos cursos, pero es difícil definir qué parte era el curso y qué parte era… Tenía un equipo de tres personas a tiempo completo, cobrando $500.00 al mes, por diez meses. Son cinco mil dólares. Tenía cuatro personas cobrando la mitad, $250.00, a medio tiempo, por diez meses. Esos salarios, por diez meses, salían alrededor de $10,000.00. Claro, a tiempo completo, creo que en dos años se habría hecho.

¿Dos años y cuánto dinero?

Yo creo que un corto así te puede estar costando cincuenta, sesenta mil dólares.

¿El corto dura seis minutos, verdad?

Seis minutos. Cuando le pusimos los créditos nuevos ya duró siete minutos… Jajajá… No, seis minutos y treinta segundos.

Este corto se hizo sin personal especializado, es decir, tú los formaste, y se hizo prácticamente sin dinero. Aun así, logró colocarse en un festival importante de habla hispana: Los Goya. ¿Qué se necesitaría hacer, como apuesta estratégica, para que una producción como ésta no sea un milagro en este país?

Falta un paisaje audiovisual industrial, empresarial, de políticas creativas. Todavía estamos muy embrionarios y muy atomizados. Por eso, con Simón Varela y Ricardo Barahona, armamos el “Animación 503”, que intenta ser como un pequeño foro, cada mes, hablando temas diferentes, para ir creando esa cultura audiovisual desde la animación, de todos los amantes de la animación. Eso tiene que crear vínculos, que la gente se conozca y no tenga miedo el uno del otro, que la gente no abrace este proyecto como “es mío y nadie se mete…” esas cosas que tan tristemente ocurren por los egos, por las inseguridades, por la falta de recursos… Entonces, lo que yo creo que falta más es: uno, formación y profesionalización; dos, que haya más políticas, más iniciativas que permitan un semillero de iniciativas que permitan interactuar más a esta gente formada, cualificada y profesionalizada. Cuanto más se dinamicen, más transversalmente se trabajará y, por tanto, más proyectos habrá. Y hay un valor que yo creo que todavía no ha reventado del todo: hay mucha gente de animación que tiene experiencia en Estados Unidos, que tiene vínculos con la industria de animación allá, y ahí puede haber un elemento de referencia importante.

Esa conexión, ¿no se orienta más hacia el trabajo de maquila para proyectos extranjeros?

Podría ser. Eso daría trabajo, pero, por sí solo, no genera una dinámica de producción y creación. Pero sí crea una especie de referencia, de interacción, esos tejidos que tienen que irse como entrelazando. En el gremio cinematográfico los egos están muy cocinados y eso cuesta más, pero en los referentes más novedosos o más oxigenados, como la animación, esto permite más. No hay tanto ego, hay más humildad, porque nos cuesta hacerlo. Sea como sea, creo que lo que hay que hacer es estimular la formación, la profesionalización y la transversalidad, que haya flujos y reflujos, que no haya trincheras, que la cosa sea mucho más flexible, menos problemática, con menos egos. Y después, esos estímulos más externos de políticas e incentivos.

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