Misael Torres: “Dramaturgia del teatro abierto” (ensayo)

Un magistral aporte teórico hacia la definición y la práctica de una dramaturgia para el teatro de calle y de espacios no convencionales.

Misael Torres
La Zebra |
#8 | Agosto 1, 2016

Por sus cuarenta años de trayectoria, se reconoce al colombiano Misael Torres como uno de los precursores de los contadores escénicos de cuentos y uno de sus máximos exponentes en Latinoamérica. Lo suyo es el “teatro abierto” y de espacios no convencionales, por eso ejerce el oficio de juglar con tanta propiedad y autoridad. Es un investigador riguroso de la “fiesta popular” y ha configurado una teoría sobre el “actor festivo”, en la que basa la mayor parte de su producción. Este artículo es un magistral aporte teórico hacia la definición y la práctica de una dramaturgia para el teatro de calle y de espacios no convencionales.

El teatro abierto es una forma y un concepto de hacer teatro al aire libre. Esto implica, en los dos componentes que lo constituyen, una mirada cuidadosa y reflexiva.

En su forma el teatro abierto es llamado con diferentes apelativos: teatro callejero, teatro al aire libre, teatro de plaza, teatro de calle, teatro en espacios no convencionales… Sin embargo, a pesar de los muchos calificativos y formas, las diferencias se reducen a una sola: el teatro que se hace al aire libre es muy diferente en su lenguaje al teatro que se hace en salas o espacios cerrados.

Llámese calle, parque, plaza, avenida, escenario deportivo, cementerio, playa, caminos y veredas, el teatro que se construye para estos espacios está realizado con una serie de observaciones que aparte de conservar las esenciales de las Santas Leyes del Teatro, tiene que “inventar” otras para que el fenómeno de comunicación visual-sonoro y de ruptura sea efectivo y se cumpla el propósito del hecho artístico: comunicarse sensiblemente con cada uno de los individuos que constituyen la masa de espectadores, cautivos u ocasionales.

En treinta años de práctica creativa en torno a este tema, he podido distinguir algunas consideraciones en torno al oficio del actor, el espacio, la historia, lo sonoro y la interacción con el público.

Los actores somos creadores y el espacio donde actuamos es el terreno de la poesía. Crear un espacio al aire libre con función poética es el reto. Un espacio que sea ámbito social y escenario, ágora y camerino. Arquitectos del gesto, la imagen, la palabra; así deben ser los practicantes del teatro abierto.

El oficio del actor

¿Cómo preparar actores para que representen en el contexto de la fiesta? “Pensemos en estas palabras de Huizinga: consagración, sacrificio, danzas sagradas, competencias de carácter sagrado, representaciones, misterios; todos estos fenómenos caben en el marco de la fiesta” (1).

Ernesto de Martino subrayó —como lo hicieron Durkheim y Malinowski— que el carácter social del hecho festivo responde a la “crisis de la presencia” de la colectividad. La fiesta establece un presente y al hacerlo encara y resuelve la “crisis de la presencia”. Había que retomar antiguas enseñanzas y reinventar otras.

Las cuatro claves del actor festivo es un proyecto de investigación que busca otorgar al actor los materiales básicos para que construya su dramaturgia en la creación del personaje; su ámbito es la calle, el aire libre, allí tiene que fortalecerlo: el uso de la energía en la comunicación, el recurso de la improvisación que proporciona velocidad mental, y la construcción de un personaje, capaz de hacer que el tiempo cotidiano se detenga y que el teatro sea un milagro por lo efímero e inesperado.

Las cuatro claves del actor festivo son:

  1. El acecho. Trata sobre la ley de los reflejos y del movimiento.
  2. El intento. Trata el ejercicio de la improvisación y su constitución en hecho escénico. El arte de la juglaría.
  3. El saber esperar. Trata sobre la condición básica para entrar en “estado dramático”.
  4. El actuar a tiempo. Trata sobre el fenómeno en el que acción y reflejo crean el “tiempo del personaje”.

El teatro es un oficio artesanal por excelencia. De hecho, la sustancia principal para elaborar el personaje somos nosotros mismos. El actor sólo cuenta con su voz, su cuerpo y lo intangible que lo identifica como humano. El arte consiste en crear otro ser distinto de quien lo crea, pero poseedor de los mismos componentes: voz, cuerpo y lo intangible que otorga un pensamiento y lo hace singular en el mundo de la escena.

El proceso de gestación y elaboración del nuevo ser es a lo que llamamos laboratorio. El laboratorio teatral consiste en investigar todos los procesos que entran en funcionamiento para la creación de un nuevo ser. El laboratorio debe ser riguroso, paciente, curioso y exigente. Todo el proceso de gestación de El Personaje, es la Vía del Actor, algo que el verdadero actor de teatro debe conocer.

La Vía del Actor es un laboratorio permanente en el conocimiento de las claves que posibilitan transitar por una vía libre de peligros. El principal peligro que acecha a los actores es su propia sombra. Un yo que desde la oscuridad puede crecer y volverse esquizofrenia o un permanente mirarse en el espejo, como la historia del hermoso Narciso que al verse en el reflejo del agua quedó enamorado de sí mismo. Hay actores que jamás han “entrado” a un laboratorio. En sus escuelas o prácticas prefieren “el aprender” técnicas, baile, lo deportivo. Viven ocupados con tantos menesteres que les otorga la profesión, que el laboratorio les parece improductivo económicamente y no hay tiempo para eso. Este proceder deja ver un universo que hace patética su falta de rigor y de talento. Desde la oscuridad, la pereza combate la voluntad creadora con los placeres que engordan la panza y el bolsillo.

Las cuatro claves del actor festivo son una respuesta para formar actores que transitan los fragores de la fiesta: cómo construir personajes cuyo ámbito es el aire libre, la festividad, la creación de una dramaturgia que nos emparienta con los personajes tipo del teatro popular, cuyo máximo inspirador para quien escribe estas notas es Angelo Beolco, creador de Ruzzante, en el siglo XV.
Indagamos en un laboratorio con personajes nacidos de la memoria popular, grotescos criollos que representan al aire libre.

El espacio

En el principio fue “el espacio vacío” de Peter Brook. Con él aprendimos el significado de cualificar un espacio, escénicamente hablando. Luego vino Peter Schumann con su teatro de pan y muñecos, sus pinturas móviles y coreográficas. Aprendimos verdades de a puño: si quieres que tu espectáculo lo vea mucha gente, entonces tienes que crear un gran espacio para la representación. ¿O no era eso lo que hacían los poetas trágicos griegos con sus puestas en escena, y veinte mil espectadores se maravillaban ante la Gran Maquinaria inventada por los hijos de Tespis para que la tragedia conmoviera? El legado del uso del espacio al aire libre nos viene de hace mucho, ya que el teatro, emparentado con los rituales de vida —muerte y nacimiento— surgió en el ágora ritual que luego devino ágora pública, cuando el hombre descendió del reino de los dioses e instauró la gran comedia humana.

Claro, antes las ciudades no eran como estas, y una función al aire libre podía durar seis horas, sin sufrir mayores tropiezos en su realización. Los ruidos, los vendedores, los permisos oficiales, el ritmo acelerado, no hacían parte del inventario de dificultades en ese entonces.

Ahora, el espacio al aire libre para representar está asociado al espacio público. Todas las grandes y pequeñas ciudades en su arquitectura han diseñado espacios para que la gente se reúna: parques, plazas, foros escénicos, paseos peatonales y ahí, el teatro abierto ha hecho presencia. He visto una plaza de toros colmada por la presencia en su arena de “la memoria y el olvido de Ursula Iguarán”, la matrona centenaria de Cien años de soledad. He visto bajo una gran ceiba, a orillas de un gran río, representar bajo la luz de las velas y lámparas de petróleo, la tradición del animero por campesinos de Margento, en los límites de Antioquia y Córdoba (Colombia). He visto grandes avenidas convertidas en largos escenarios donde el público, a lado y lado de la acera, es partícipe del teatro itinerante que cuenta historias en comparsas y escenas callejeras que se mueven e inventan “una nueva forma” de contar historias.

En todas las culturas los actos rituales devinieron estructuras formales de representación, de repetición, a cargo de “profesionales” que se encargaban de “construir y revivir” el suceso. Los profesionales a través del canto, la palabra, la danza, la máscara, fueron inventando más y más accesorios para que su oficio fuera eficaz y así lograr su objetivo: parar el tiempo cotidiano, convertirse en otros, y ser capaces de oficiar las relaciones de los hombres con el ejercicio del drama y la comedia, al develar lo más recóndito del alma a través de la tragedia. Y todo esto al aire libre. Ahora en pleno siglo XXI: ¿cuáles son las historias que se cuentan?, ¿y dónde? Estamos en un momento en que almorzar con la familia es algo insólito, cuando amanecer con los amigos, encendidos de vino y poesía, es un crimen que se paga con “el tiempo es oro”.
Todo sucede a velocidad vertiginosa.

Los espacios son de todos y de ninguno

El teatro abierto propone el ágora viva, hacer de cada sitio donde se pueda representar, un espacio para que el hombre se comunique a través de las emociones. Emoción y espacio juegan entonces un papel decisivo en la relación con el público.

He visto un culebrero —uno solo— rodeado de unas quinientas personas que manejan con maestría algunos conceptos del uso del espacio al aire libre:

  • El círculo propuesto permitía a todos mirar y escuchar con atención. Ponía en práctica la máxima que dice: si quieres conocer el círculo, explora el centro. Si quieres conocer el centro, explora el círculo.
  • Creó un punto de atención latente sobre una caja que simbolizaba misterio/peligro. En la relación constante con el centro esta “muletilla escénica” le servía para mantener una tensión constante con el público.

Seguí al hombre varias veces en su accionar en el Parque de San Victorino, Santander y Mártires, y siempre usaba la misma fórmula: “Es que yo hago respetar el espacio donde trabajo, porque yo soy un profesional de la medicina que ayuda a la gente”, me comentó alguna vez cuando conversamos acerca de ganarse un espacio en un lugar tan difícil como la plaza de San Victorino en Bogotá, en medio de un ruido infernal y con muchísimos puntos de atención que hacen pensar que representar allí hace que el espacio se difumine y la acción escénica se queda sin piso.

El espacio donde va a ocurrir el hecho teatral —así sea el atrio de una iglesia, la plaza principal, el parque— primero que todo debe ser cualificado por “el tiempo de la escena”, una vez que ocurra esto, todo lo que hayamos inventado: estructuras, máscaras, vestuarios, parafernalia escénica, cobrarán su valor y serán parte orgánica del mundo donde transcurre la acción dramática. Ocurre entonces el milagro del “nuevo espacio”: el mundo donde sucede el hecho presente que se representa, y el actor, un hombre-medicina que devela lo oculto, vuelve visible lo invisible y ayuda a curar en el ágora pública la “crisis de presencia colectiva”, que en pleno siglo XXI azota al hombre como una peste que lo deja sin memoria y lo condena al olvido.

Por eso, cuando pensamos en el espacio del teatro abierto invocamos a Peter Brook, a Peter Schumann, y a la memoria y el legado de un teatro que ha transcurrido a través de diversas épocas acompañando al hombre, develando el otro lado del espejo, y resistiéndose a ser considerado un espectáculo de diversión intrascendente, en el que da lo mismo ser domador de osos, tragafuegos, contorsionista, malabarista, ilusionista, que actor.

Los actores somos creadores y el espacio donde actuamos es el terreno de la poesía. Crear un espacio al aire libre con función poética es el reto. Un espacio que sea ámbito social y escenario, ágora y camerino. Arquitectos del gesto, la imagen, la palabra; así deben ser los practicantes del teatro abierto.

En el teatro abierto del siglo XXI, performático y febril, las historias tienen que poseer el don de la síntesis, los textos deben entrar emotivamente por el oído, directo al corazón, frases cargadas de imágenes que proporcionen al espectador la posibilidad de recordarlas.

La historia

Siempre los temas del teatro abierto tienen una inmediata relación con los tiempos vigentes y con la memoria popular expresada en mitos, historias y leyendas. Uno de sus temas preferidos es el poder y sus diversas formas de ejercerlo. Su historia en China, India, Europa, América, África, ha cifrado la memoria colectiva en dramas, tragedias y comedias, que al ser revividos mantienen viva la espina dorsal sobre la que descansa la tradición de un pueblo. El teatro sagrado que aún vive es un ejemplo de ello; son colectivos, grupos guardianes de la memoria. Los argumentos desarrollan siempre los mismos temas: el amor, el odio, la venganza, el poder, el dolor, la risa, la ironía, los primeros tiempos.

Ahora los mismos temas son llevados a los espacios públicos abiertos, en un país donde la metrópoli está absolutamente globalizada y a dos horas de cualquier capital se desarrolla una guerra que un presidente ciego no ve y se niega a reconocer porque es sordo. Esto es material para el teatro abierto. Claro, hay obras que se hacen al aire libre y no aluden a esta realidad, porque quienes las hacen están librando su propia batalla por subsistir en un mundo donde cada día el canibalismo económico es la peste del nuevo siglo.
Sabemos que un tema acertado produce un buen argumento. Un buen argumento crea una historia interesante. Y una historia interesante es digna de ser llevada a la escena, al juego del teatro, porque la acción dramática tiene sus leyes para conmover al espectador y revelarle, mediante la circunstancia estética, una visión del mundo diferente a la que está comúnmente obligado a ver.

En el teatro abierto del siglo XXI, performático y febril, las historias tienen que poseer el don de la síntesis, los textos deben entrar emotivamente por el oído, directo al corazón, frases cargadas de imágenes que proporcionen al espectador la posibilidad de recordarlas. Se usa el coro reiterativo, los monólogos efímeros, los diálogos inteligentes y rápidos y los hilos de una trama para que el público ate pistas y cabos y complete la historia.

Hablo del teatro abierto que se construye desde el personaje, desde la acción dramática, desde la creación de un universo. No hablo de la actividad escénica que se realiza en espacios abiertos donde muchos grupos e individuos se hacen duchos: saltimbanquis, tragafuegos, zanqueros, colectivos que estructuran sus espectáculos más a partir de la espectacularidad de sus habilidades que de la construcción de un hilo dramático, llevado a cabo por personajes elaborados en un laboratorio teatral. Dramaturgias débiles que no plantean ningún personaje interesante y temas tratados con la candidez de quien no tiene cultura política para interpretar socialmente los tiempos actuales.

La dramaturgia del teatro abierto está emparentada con el lenguaje cinematográfico, el cuento tradicional y sus estructuras narrativas, con la noticia actual, el tema más latente, con la nueva novela escrita por fragmentos, como si hubiera estallado la unidad de acción, de tiempo, y su lugar presente es el infierno. Capítulos de media página, una página, vertiginosos, con personajes expresionistas, hijos de la nueva era, amamantados a punta de internet, televisión, reality shows y mentiras.

Una vez vi a un grupo que representaba en una plaza de la capital un mito. Nunca entendí de qué mito se trataba, pero la imagen de la gran madre pariendo sus hijos en medio de la estatua estupefacta del prócer Santander, el ruido de cientos de autos que pasaban y las voces de los vendedores ambulantes, se me quedó como una pesadilla: la memoria atrapada en las calles de cemento, como el esfuerzo inútil de aquel grupo de teatro de relatarnos aquel mito.

La dramaturgia del teatro abierto está frente a un gran reto: en pleno siglo XXI, ¿cuáles son las historias que hay que contar?, ¿y cómo contarlas si estamos en un país donde pensar de un modo diferente es considerado terrorismo y la injusticia se paga con el crimen?

La principal tragedia de Colombia es la venganza. Tal vez, recogiendo los hilos de esta maldición que nos persigue, podamos llegar a convertir la fuerza de la venganza —que es destrucción— en una dramaturgia que sea testimonio y memoria de los tiempos de ahora.

Lo sonoro

Sola, frente a cinco mil espectadores en la Plaza de Bolívar, en Bogotá, en medio de un silencio sepulcral, Ursula Iguarán, la legendaria matrona de Cien años de soledad, agoniza. Sus quejidos, gorjeos y lamentos son perfectamente audibles para las cinco mil personas —sin amplificación— teniendo en cuenta dos leyes: la primera, si el espacio es cualificado con la acción escénica se podrá oír hasta la caída de una hoja; y segunda, la potencia, colocación, pronunciación y matices producidos por la voz humana en este caso, han sido objeto de estudio, de reflexión.

La primera pregunta que uno se hace es: ¿cómo lograr los matices sonoros que puedo hacer con mi voz en espacios cerrados y al aire libre? Imaginemos por un instante esta situación: en un estadio colmado, enmudecido por un gol, se oye claramente la voz de una mujer que llama a su hijo. ¿Es ella una profesional del teatro que ha hablado para que todo un estadio la oiga? ¿O simplemente, ante la necesidad de expresar lo que siente, todo su aparato fónico se adapta para dar salida a esta voz que es impulsada por el músculo del alma?

He aquí una primera condición que tiene que ser practicada hasta quedar convertida en reflejo: la necesidad de que me escuchen. Como los campesinos montañeros que se hablan de cerro a cerro y aprenden las leyes del viento para llevar y traer palabras.

El teatro abierto parte de esta necesidad básica y explora la creación de textos enunciados por actores, que han recibido un entrenamiento especial para hablar al aire libre. En una sala, por ejemplo, el silencio puede prolongarse y mantener su tensión mediante mínimos gestos o movimientos. Al aire libre lograr el silencio, primero que todo es una proeza, y luego mantenerlo para lograr una línea de tensión con el público, es altamente meritorio.

He aquí una primera condición que tiene que ser practicada hasta quedar convertida en reflejo: la necesidad de que me escuchen. Como los campesinos montañeros que se hablan de cerro a cerro y aprenden las leyes del viento para llevar y traer palabras.

En tiempos antiguos el coro fue inventado para que su voz fuera oída por miles. Luego, a los actores les colocaron máscaras, que amplificaron su voz y sus gestos. Recientemente, investigadores del fenómeno de la voz humana en los actos de representación, hablan de resonadores, potencia, proyección, colocación, color, matices, timbre, registro y melodía. Aparato respiratorio y sus funciones, fisiología de la estructura fónica. Creo sinceramente que no existe una técnica estudiada del uso de la voz escénica para el teatro abierto.

Hasta ahora, hemos ido asimilando lo que hemos aprendido y practicado en el teatro de sala, y descubriendo algunas leyes o constantes del oficio: la colocación, el timbre y su permanencia en el espacio, los tipos de voz adecuados a partir de recursos nasales, ventrales, el autoconocimiento del cuerpo de la voz individual: timbre-registro-pronunciación-aparato fónico. A partir de estas premisas se ha ido construyendo un inventario de ejercicios que hacen que el fenómeno de la voz hablada al aire libre sea una de las preocupaciones latentes en la creación y producción de los personajes que pueblan el imaginario del teatro abierto.

La asociación permanente entre el espacio escogido para la representación y el uso de la voz nos permite ver y oír una obra en un parque cómodamente sentados, sin ningún problema de percepción auditiva. Mil quinientos espectadores un domingo en la tarde, percibiendo, oyendo, viendo, gestos, movimientos, textos, componentes, que constituían el lenguaje del espectáculo sin ningún problema. Textos cortos impregnados de lirismo y poesía. Vi la misma obra un domingo al mediodía en la Plaza de San Victorino, con más de quinientos espectadores. Indudablemente el resultado no fue el mismo. A pesar de que la obra impactó por lo visual y la potencia de sus actores en la interpretación, los textos no fueron percibidos con la misma eficacia que en la función del Parque Nacional.

Muchas veces sin darnos cuenta achacamos a la producción sonora del teatro abierto un pésimo resultado, cuando el problema fue la escogencia del lugar, sin tener en cuenta las cualidades técnicas que se requerían para la función. La sonoridad también depende de la escogencia del espacio y de cómo este se adecua para que el mensaje sonoro sea audible. Ahora bien, todo actor entrenado para actuar en la calle sabe muy bien que si grita con la garganta no podrá hacer más de dos funciones seguidas. Hay que hablar como soplan los trompetistas: desde el vientre. Por eso, cuando uno ha actuado en una función al aire libre contando cuentos o interpretando textos, los músculos del vientre duelen como si se estuvieran trabajando abdominales. Es un secreto del oficio callejero, una ley que todo el que trabaja en teatro abierto tarde o temprano termina por descubrir.

Algunos grupos y artistas que trabajan al aire libre creen que hay que hacer música a como dé lugar porque es teatro callejero y tiene que atraer. La música resulta un gancho de atracción. Para el teatro abierto la música (incluido el silencio) es un lenguaje profundo, subliminal, un sentimiento puro. Dada esta consideración, la dramaturgia musical —si puede llamarse así— está íntimamente ligada a la dramaturgia de la acción, trascendiéndola, al encontrar una poética sonora que haga parte de la espina dorsal de la estructura dramática. Cualquier otra cosa es música de acompañamiento y desconoce plenamente las relaciones entre música y teatro.

La interacción con el público

Existen dos maneras de relacionarse con el público.

La primera se da cuando asiste al lugar de la cita para presenciar la obra de teatro al aire libre. Es un ritual de encuentro y los que acuden saben que van a ver una obra teatral en espacio abierto. En cierta medida es una ceremonia acordada. Sólo que se lleva a cabo al aire libre y ese es su encanto y su peligro. El público se muestra lúdico y comprometido y ayuda a “cuidar” el espacio de la representación.

La segunda manera de relacionarse con el público es cuando la acción escénica irrumpe en el espacio súbitamente, sin anuncios. En este acto se “descubren” las muchas opciones que debe tener un comediante de la calle para lograr una excelente relación con el público. Lo primero que hay que hacer es delimitar el espacio. De la forma en que lo hagas, se inicia el primer escalón. El segundo paso es el oficio: los actores han creado personajes consistentes, con partitura de emociones y conflictos, o ante los ojos maravillados de los transeúntes se “transforman” en lo que no son para iniciar una historia verdadera llena de ficciones. Con este mensaje, los primeros espectadores se preparan y ubican a los que van llegando. Es una dinámica propia del teatro abierto.

Luego viene la parafernalia escénica y su disposición en “el espacio cualificado”. Los espectadores de la calle se ven inmersos en un juego en el que muchas veces son partícipes del suceso y en otras hasta sus protagonistas esenciales. Como el personaje de la novia en Las tres preguntas del diablo enamorado, que tiene que ser hecho por una mujer del público, y sin su participación el espectáculo no funcionaría dramatúrgicamente.

Hay usos, abusos y puertas que se abren o se cierran en la comunicación con el público. Generalmente se cree que un espectáculo teatral al aire libre que trabaje el humor crea una relación más contundente que otro género. Esto es cierto y no lo es. Es indudable que la risa es eficaz: ¿a quién no le gusta? Pero también es una gran verdad que a los humanos les gusta la sangre, el drama, la tragedia: ¿si no, cómo explicar el alto rating de la prensa y los noticieros que nos dan la masacre de cada día? La noticia trágica, el dolor, son del peculio colectivo, acciones con efecto detonante que cargan la relación con el público.

Nada hay más lejano del teatro que el ayer. El teatro es aquí y ahora y el público está listo a jugar, sea drama, comedia, tragedia o risa cruel.

Nada hay más lejano del teatro que el ayer. El teatro es aquí y ahora y el público está listo a jugar, sea drama, comedia, tragedia o risa cruel. Cuando el juego es al aire libre las ganas se multiplican y artista y público logran una extraordinaria complicidad. Y esto es muy bueno para la salud mental de un pueblo, para la salud de Don Teatro. Porque si el teatro es un juego que en el espacio al aire libre se vuelve público, se estará dinamizando continuamente la relación entre el artista y su público.

He escrito sobre el componente formal que caracteriza al teatro abierto. En cuanto al componente conceptual, es una decisión libre y exenta de presiones económicas llevar el teatro al espacio público. Hacemos teatro al aire libre porque nos apasiona llevar el juego a lugares donde siempre algo nos sorprende. Adrenalina pura en una acción artística en la que riesgo, poesía y ruptura caracterizan el lenguaje de la escena.

En los últimos cuarenta años de vida cultural en Colombia, el teatro ha sido vanguardia de los movimientos artísticos, y el teatro abierto ha cumplido un papel fundamental en la formación de nuevos públicos, al difundir el arte teatral en lugares donde nunca antes había llegado.

Es un teatro que tiene vigencia porque está al día de los acontecimientos que lo circundan: la realidad social y política del país donde vivimos, su memoria mítica, los otros pueblos del mundo y el desarrollo y dinámica de los movimientos artísticos, que escogen el espacio público para dialogar con sus gentes. Los grandes acontecimientos que han dado lugar a cambios sustanciales en los lenguajes artísticos se han producido al aire libre, donde público y artistas han creado nuevos rituales para solucionar la crisis de la presencia colectiva mediante los encuentros en el ágora pública.

El teatro abierto es una realidad estética y política de Colombia, que nos identifica frente al mundo desde el territorio del teatro.


MISAEL TORRES PÉREZ (1952). Juglar, Actor, Dramaturgo y Director del grupo Ensamblaje Teatro. Entre sus obras premiadas y publicadas se destacan: Las Tres Preguntas del Diablo Enamorado, (Premio Nacional de Dramaturgia, 1987), Lily Blue y sus hermanos (Finalista al Premio Nacional de Dramaturgia 1995, Mincultura) Barba Jacob, El Hechizado (Premio IBERESCENA 2007 creación Dramaturgia), Los Colorados (Beca a Directores con Trayectoria 2011, I.D.A.R.T.E.S.) Los Desplazados, Sobrevivientes (Libro Macondo en Escena, SIC Editorial) El Hijo del Diablo, Francisco Zaya el Marimbero que derrotó al Diablo (Libro “Trilogía del Diablo”, Editorial Magisterio).

Nota

(1) Giorgio Antei:”Bailarines y mártires”, Scapino, Hojas del Festival de Manizales, n. 1, Centro de Publicaciones, Universidad de Caldas, Manizales, p. 7.

Este artículo se publicó en revista Conjunto, n. 141, La Habana.