Ruth Grégori: “Cantar el horror, reescribir la historia” (crítica de teatro)

Una reseña de “La Canción de nuestros días” del grupo Teatro Zebra de El Salvador.

Ruth Grégori
La Zebra | #26 | Febrero 1, 2018

La canción de nuestros días es, esencialmente, una historia sobre cómo el amor sobrevive a la muerte y al olvido después de una guerra. Una historia de amor filial en la que tres hermanas, jóvenes campesinas, deshilvanan los hechos de su vida —sus juegos, pasiones y conflictos— en un empobrecido caserío, como pudo haber sido otro de Morazán, departamento de El Salvador, a finales de los años 70 e inicios de los 80.

En el escenario, tres hermosas jóvenes: Vitelia, interpretada por Lilibeth Rivas, la hermana mayor y abnegada; Lucía, a cargo de Larissa Maltez, la hermana del medio y la más sensual; y Elena, encarnada por Emy Stephany, la más pequeña y la de armas tomar. El peso escénico descansa principalmente en la labor actoral, para todo lo demás prima el principio de la economía de recursos. Visten humildes vestidos y llevan los pies descalzos. La escenografía consta apenas de tres cajas de madera rústica usadas para sentarse, un cazo metálico que, además de utensilio de cocina, se convierte en roca de río donde lavan la ropa y un almendro que consta de una sola y enorme hoja a cuya sombra se cobijan. Entre los pocos elementos de utilería destaca la versatilidad del uso de una sábana blanca: de pieza lavada en el río se convierte en vestidos de prueba para la fiesta del pueblo o en las alas de ángel que usará Elena en las bodas de sus hermanas.

Sorprende la manera en que las actrices están ahí, verdaderamente, en todo momento, en el espacio escénico. Tres personalidades diferentes, tres maneras distintas de hablar y de moverse que, sin embargo, convergen en un ritmo común. Parecen arrebatarse la palabra en medio de sus juegos y charlas, como ocurre entre personas que comparten una gran afinidad, pero en realidad sus voces se suceden, como si una completara las palabras de la otra a medida componen el mismo relato. Su versatilidad interpretativa se evidencia, además, cuando cada hermana asume voces de personajes masculinos —padre, esposos, o seres que acechan a su familia— y también cuando se convierten en la principal fuente de acompañamiento sonoro y musical —recrean la música de una Chanchona en una fiesta de pueblo valiéndose únicamente de acompañamientos rítmicos, generados con sus palmas y sonidos vocales, y cantan al unísono o a tres voces—. Juegan, bailan, besan, se enamoran, se casan, se caen en un charco, corren loma abajo… Ese es el tiempo de la belleza, de la inocencia.

Pero ese es solo el primer tiempo de la historia. Luego, la guerra inicia un segundo tiempo: el del horror. Un segundo tiempo en el que sobreviene la tragedia. Un tiempo en el que los hombres amados, el padre, el esposo, al igual que los temidos, “la autoridad” representada en los policías de Hacienda, se tornan en las expresiones más brutales del abuso de poder en contra de las mujeres. Si los dilemas de la vida “normal” pasaban por anteponer las obligaciones domésticas, las labores agrícolas y hasta la moral de la iglesia a los deseos de juego e instrucción —tal como lo resume “La canción de nuestros días”, que da título a la obra—, el dilema de ser mujer en una sociedad patriarcal adquiere giros espeluznantes cuando, ya maduras, las mujeres pasan de la “tutela” paterna a la de un esposo o, aún peor, a ser botín de guerra.

Las jóvenes que antes han reído, jugado y amado con tanta fuerza y emoción a flor de piel, en esta segunda parte cuentan el horror como si se tratase de la historia de alguien más, como si el dolor no les doliera (como si el horror no terminara de alcanzarlas, tocarlas, destrozarlas del todo). La guerra les cae como una aplanadora. Ellas no tienen otra opción sino luchar por sobrevivir. Y, frente a cada prueba, eligen anteponer la sobrevivencia de quienes aman a la suya propia.

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Larissa Maltez (Lucía) en una escena de “La canción de nuestros días” de Teatro Zebra.

El abordaje de problemáticas sociales como la pobreza, la discriminación de género y la guerra trascienden la mera imitación de la realidad gracias al entramado simbólico que atraviesa tanto la historia como la puesta en escena. Si en el tiempo de la belleza predomina la figura del almendro, símbolo de amor y cuyo temprano florecimiento conlleva la pérdida de sus flores a causa de los fríos tardíos, en el tiempo del horror emergen dos figuras más: el diablo y la masacuata. Ésta última es descrita en la obra, de acuerdo a leyendas locales, como una “serpiente venado” cuya cola es como “un largo músculo de la tierra” que se aferra a las raíces de los árboles a orillas del río. Entre las imágenes del almendro y la masacuata cabe advertir una conexión: su apego a las raíces, en tierra o en agua. De algún modo remiten a un arraigo común. Una serpiente de enorme cola evoca la imagen de la serpiente que se come la cola, la de un círculo fatal.

La manera en que estos símbolos e imágenes propuestos a nivel dramatúrgico se materializan en el plano actoral y demás elementos de la puesta en escena elevan la acción dramática, por momentos, al nivel de lo etéreo. Uno de ellos es cuando Vitelia describe el duelo de Lucía con la masacuata bajo las aguas del río, como si ella también estuviera ahí. O el de la aparición del diablo, mediante la deslumbrante transformación que se opera en Emy Stephany, actriz que interpreta a Elena, cuando abandona temporalmente su rol protagónico y se desdobla en dos personajes más: su padre y Satanás, cuya voces se alternan en un diálogo-duelo en disputa por el alma del patriarca.

Si hay reparos qué señalar, a nivel dramatúrgico cabría señalar dos. Por un lado, un exceso en el uso del lenguaje figurado al que se recurre a fin de “matizar” el horror. Resulta inverosímilmente artificioso cuando anticipan el enfrentamiento entre el padre de ellas y el esposo de Vitelia. Esta decisión, que se vale de un juego de expresiones confusas a modo de transición entre el tiempo de la belleza y el tiempo del horror, suscita el único momento de ruptura del ritmo fluido con el que se suceden los parlamentos y la acción dramática. Por otro lado, se percibe cierto desequilibrio en el diseño de los personajes. Mientras que los hombres de la familia están dotados de tridimensionalidad y contradicciones, los policías de Hacienda constituyen más bien meras funciones, operan como villanos que carecen de atributos humanos. Las mujeres, por otro lado, reúnen una serie de virtudes pero carecen de contradicciones. Eusebio, esposo de Vitelia, la conquista con humildes y enternecedores regalos pero más adelante, sometido al rigor de la lucha guerrillera en la montaña, se refugia en la bebida y se vuelve violento. Ella, mujer definida por un amor que llega al autosacrificio, no duda en ofrecer su seguridad y hasta su vida por la de él, más de una vez. El padre es tan justiciero como desleal. Elena es tan entrañable y valiente que hasta sus fallas de carácter acaban por ennoblecerla aún más. Lucía y Josué, fieles entre sí y a la familia en todo momento, encarnan el ideal del amor consecuente hasta el final. Esta suerte de desequilibrio “maniqueísta”, en el que algunos personajes se perfilan en los extremos de la bondad y la maldad, resulta menos compleja que los dilemas que enfrentan los personajes más tridimensionales.

En términos de la puesta en escena, cabría apuntar una observación adicional: el hermoso diseño de luces con el cual se estrenó este montaje en 2015, en el Teatro Poma, luego de haber obtenido el Premio Ovación en 2014, resulta bastante disminuido en un espacio que adolece de similares condiciones y equipo de iluminación. Los bloques de luz “plana” —azul, amarilla o violeta— que se alternaban, en ocasiones incluso de manera errática con entradas “en falso” dentro de un espacio tan amplio y blanco como el Centro Cultural Legislativo, distaban mucho de la belleza iridiscente y tornasolada, atravesada por redes de luz, que maravillaban en la puesta en escena del Poma. Escamotear al montaje la sutileza de este elemento priva al público del efecto global previsto originalmente, así como de la posibilidad de disfrutar la belleza minimalista de esta puesta en escena que se eleva a un grado casi mágico en un espacio mejor acondicionado técnicamente y más acorde a la naturaleza íntima de esta obra.

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Emy Stephany (Elena), Lilibeth Rivas (Vitelia) y Larissa Maltez (Lucía), en una escena de “La canción de nuestros días” de Teatro Zebra.

Por todo lo apuntado hasta aquí, se podría caer en la tentación de pensar que La canción de nuestros días es un melodrama con exceso de belleza y escasez de conflicto. Error. La obra, desde su concepción dramatúrgica, a cargo del escritor Jorge Ávalos, hasta su puesta en escena, codirigida también por Ávalos y junto con la actriz Alejandra Nolasco, exhibe una sencillez engañosa, creada a punta de meticuloso artificio. En términos de género, se trata de un drama, que engloba tanto aspectos cómicos como trágicos. Pero en él se incorporan rasgos característicos de otra diversidad de géneros: el melodrama, en tanto que la historia gira alrededor de las vidas y familia de estas mujeres; romance, por la subtrama de amor que une a las hermanas mayores a quienes serán sus esposos; histórico-político, porque sitúan los hechos en el contexto en el que realmente ocurrieron durante la guerra civil en El Salvador; e incluso hay elementos, como la huída a través de los cerros de Morazán, que evocan la biografía de Rufina Amaya, la primera sobreviviente que denunció la masacre de El Mozote y caseríos aledaños ocurrida en diciembre de 1981.

En términos de estructura, la referencia a dos dimensiones temporales, denominadas aquí como el tiempo de la belleza y el tiempo del horror, parecen actualizar dos tópicos heredados de la literatura clásica greco-latina: el locus amoenus, lugar paradisíaco e idealizado, y el locus horribilis, lugar terrible e infernal. La sucesión abrupta de un tiempo al otro, marcada por la llegada de la guerra, transforma el mismo espacio de una especie de edén, bello e inocente, en un infierno plagado de violencia y muerte. Ambos constituyen las dos caras de un tiempo: el tiempo pasado, el tiempo recordado, el tiempo narrado. A este se contrapone el tiempo de la narración, y es en éste desde donde se deja planteada la imagen que la serpiente devorando su propia cola parece dibujar: ¿estamos ante un ciclo que habrá de repetirse? El conflicto se encuentra a cada paso, en opciones tan ingratas como elegir entre la vida de un ser amado y la propia. Y aún así, optar por la vida y el amor. He ahí el heroísmo de vivir, de morir, de recordar.

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Emy Stephany (Elena), Larissa Maltez (Lucía) y Lilibeth Rivas (Vitelia) cantan una canción de cuna en “La canción de nuestros días” de Teatro Zebra.

Lejos del teatro del esperpento, este es un teatro que apela a la posibilidad de belleza aún dentro del horror y la tragedia. Nutriéndose de fuentes como el Simbolismo, el Teatro Épico de Bertolt Brecht, el Realismo Poético de Federico García Lorca y el cine, La canción de nuestros días consigue una amalgama de diversos elementos que refleja un eclecticismo característico de la sensibilidad posmoderna. Del teatro brechtiano retoma el interés en los problemas del momento en que se vive, el énfasis en la narración y el efecto de “distanciamiento”. El relato que las tres hermanas componen a tres voces funciona como una textura polifónica —de líneas melódicas simultáneas— cuyo verdadero interlocutor es el público. Su mirada rompe continuamente la cuarta pared y nos miran diciendo que esta es también “nuestra historia”. Incluso llegan a romper la linealidad temporal —narrando y actuando lo narrado simultáneamente— como en la conversación que sostienen dos hermanas en el prólogo de la “Antígona” de Brecht. La “neutralidad emotiva” mediante el cual las jóvenes expresan el indecible horror vivido deja al público el “trabajo” emocional y de toma de conciencia. Su abordaje de conflictos de la realidad social y personajes marginales —mujeres pobres, campesinas de la zona rural— a partir de un lenguaje poético y simbólico que caracterizan al Realismo Poético se concreta retomando del Simbolismo no solo la incorporación de referencias simbólico-mitológicas ya mencionadas sino además a través de un decorado mínimo cuyos énfasis de color se enfocan en el vestuario (verde para Vitelia, rojo para Lucía, celeste para Elena) así como en los efectos de iluminación del diseño original. El uso del desvanecimiento de luz a negro y el mantenimiento de la oscuridad durante algunos segundos antes de que vuelva la luz, entre escena y escena, remite a la noción de “cuadros vivos, en movimiento” que proponía dicho movimiento, a la naturaleza del mecanismo óptico mediante el cual opera el cine e incluso a la intención de “documental fotográfico” a la que alude Lorca en las acotaciones iniciales de su obra “La casa de Bernarda Alba”.

Lejos de idealismos ingenuos o desencantos derrotistas, La canción de nuestros días trasciende los límites de la propuesta estética y se convierte en una postura política al reivindicar el poder de la belleza y del arte para reenfocar la perspectiva de la historia. No como un engaño, sino como un acto de creación. Propone embellecer el horror superponiéndolo a la belleza de la vida como un ejercicio activo y proactivo de memoria que empodere a quien recuerda. Propone la posibilidad de reconocer la existencia de una raíz común capaz de hacer reverdecer nuestra trágica historia nacional así como el amor entre hermanas y hermanos. Recordar el horror, pero también la vida. Reivindicar el poder del amor sobre el olvido y la muerte.

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Emy Stephany, en el personaje de Elena, al recontar la leyenda de El bailadero de El Diablo en la presentación de “La canción de nuestros días” de Teatro Zebra.

FICHA TÉCNICA

  • Título: La canción de nuestros días (San Salvador, 1993/2003/2014)
  • Dirección: Alejandra Nolasco y Jorge Ávalos
  • Dramaturgia: Jorge Ávalos
  • Producción: Teatro Zebra
  • Elenco:
    Emy Stephany – Elena / Padre / Diablo
    Lilibeth Rivas – Vitelia / Eusebio
    Larissa Maltez – Lucía / Josué
  • Luminotécnico: William Castillo
Esta reseña de La canción de nuestros días se escribió bajo la supervisión editorial de Roberto Carlos Pérez. Ruth Grégori se basó en la presentación que Teatro Zebra hizo de esta obra el pasado 14 de enero, 2018, en el auditorio del Centro Cívico Cultural Legislativo de San Salvador, con motivo de la conmemoración del 26 aniversario de los Acuerdos de Paz de El Salvador. Las fotografías, tomadas ese día, se publican por cortesía del CCCL.

 


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RUTH GRÉGORI (El Salvador, 1975). Ensayista. Es graduada en Psicología y egresada de la Maestría en Estudios de Cultura Centroamericana opción Literatura de la Universidad de El Salvador. Su formación extra curricular abarca numerosos cursos y talleres en apreciación y práctica de distintas disciplinas artísticas: música, literatura, teatro, cine e historia del arte. Fue periodista en la sección cultural “El Ágora” del periódico virtual El Faro, responsable de comunicaciones e intercambio de conocimiento en el Programa de Seguridad Juvenil en Centroamérica de ICCO & Kerk in Actie (Países Bajos) y docente de Redacción en la Universidad Centroamericana de El Salvador (UCA). En los últimos años se ha desempeñado como consultora independiente en proyectos relacionados a la producción, sistematización y evaluación de textos escritos y audiovisuales. Sus colaboraciones para la revista cultural La Zebra incluyen los géneros de crónica, entrevista, ensayo y crítica de artes.

Foto de la autora: Guillo Martillhoz.