Jorge Ávalos: “Los hijos de la guerra fría” (crítica teatral)

Reseña del “Proyecto Dionisio”, una obra escrita y dirigida por César Brie, en colaboración con un elenco salvadoreño.

Jorge Ávalos
Fotografías de René Figueroa
La Zebra | #33 | Septiembre 1, 2018

El 6 de septiembre de 2018 se estrenó en el Teatro Luis Poma el Proyecto Dionisio. Que la palabra “proyecto” sea parte del título de una obra de teatro constituye una advertencia. La obra encaja con un tipo de montaje que fue revolucionario en la década de 1960: la obra colectiva creada por medio de un laboratorio teatral, y con un fin político o sociológico. Con el Proyecto Dionisio esta modalidad de teatro, que nunca ha dejado de estar vigente en América Latina, cobra nueva vida en El Salvador.

El director es César Brie, un actor, dramaturgo y director de teatro nacido en argentina, y reconocido como fundador del Teatro de los Andes, pero también, y sobre todo, como un dramaturgo responsable de poderosas obras escénicas arraigadas en el testimonio y la realidad social de la región.

En este caso, Brie trabajó con un grupo de diez jóvenes actores salvadoreños durante un mes —en agosto, 2018— en un proceso intensivo de ensayos, de creación colectiva, de construcción dramatúrgica y de puesta en escena. El resultado es una obra polifónica y un collage escénico de viñetas, textos, imágenes y canciones, con una puesta muy dinámica y con un texto a menudo incisivo. También es una obra muy fresca, en más de un sentido: es un espejo, un tanto narcisista, de la más joven generación de actores y de la visión colectiva que estos tienen de la sociedad enfermiza que les legaron sus padres, los protagonistas de ese otro teatro, el de la guerra, escenificada por 12 largos años en el escenario cruel de la historia salvadoreña.

El tema de Proyecto Dionisio es muy actual, pero rara vez explorado: los jóvenes y las drogas (de ahí la  invocación del dios del vino en la mitología griega, Dionisio). En realidad, la obra no es sobre la adicción como tal, tampoco es sobre el mundo del narcotráfico, sino sobre el paradigma de una generación que busca, a toda costa, anestesiarse del dolor, desintonizarse de la realidad y desencajarse de la historia. La premisa que emerge de la totalidad del Proyecto Dionisio, y que se formula con claridad, es que la más joven generación de salvadoreños vive una existencia dominada por las circunstancias, y sin los deseos de asumir el liderazgo necesario para transformar el país que han heredado.

La obra es realmente temática y conceptual: no hay personajes con arcos dramáticos individuales a lo largo de la obra. Se trata, más bien, de la caracterización de una generación, la de la posguerra. Todos los actores nacieron después de la ofensiva guerrillera de 1989. Ninguno de ellos tiene siquiera recuerdos del terror de las batallas, de la migración forzada o del exilio. La guerra para ellos es La Historia, o una historia, o las historias que les han contado sus padres. El período de posguerra que les ha tocado vivir es, en cambio, un tiempo sin centro, sin eje moral, sin futuro discernible. En este sentido, esta debería de ser una obra de horror para los adultos, los padres y los abuelos de esta última generación.

La puesta en escena y la dramaturgia, aunque basados en las propuestas de los actores, es de César Brie, que ha logrado provocar historias y sensaciones concretas de entre el variado elenco, moldear elementos muy dispares y dar forma a una obra bastante coherente en sólo un mes. Sin escenografía, el attrezzo es mínimo: dos barreras de alambres de púas, una hamaca utilizada de muchas maneras excepto como una hamaca, plástico para empacar y algunos cuantos objetos de utilería. El vestuario es sencillo: colorido y variado, y sin ser llamativo, es el tipo de ropa que uno espera que vistan los jóvenes que aparecen en este montaje.

El principal recurso escénico son los cuerpos de los actores, una masa flexible que se transforma continuamente, forma figuras, imágenes —a veces estáticas, a veces dinámicas—, cuerpos que así como llenan el escenario, lo pueden vaciar, creando espacios negativos o, al contrario, creando focos intensos de atención al consolidarse en grupos. En un momento son una fila de personajes ebrios contando las historias de sus primeras intoxicaciones, con licor o con drogas; en otro momento son una columna de civiles postrados contra un muro por una fuerza estatal.

La obra tiene un impulso satírico muy fuerte. Al inicio el estilo de humor tiende a ser costumbrista, alternado con la anécdota personal. De pronto, nos puede sorprender con alguna puntada que nos revela la naturaleza de un personaje: “Soy una especie de Afrodita, a mis quince años nadie me dice que no”. A veces el humor sigue el trazo más agresivo de la caricatura, significativamente con la escena final, que crea un cuadro vivo del patriotismo, un retrato macabro de familia: barreras de alambres de púas, rostros enmascarados, el poder armado, la falsa realeza del dinero y los valores corruptos y anquilosados de la oligarquía. Cualquier interpretación es válida, pero ese es el trasunto más o menos fiel de esa imagen.

Cuando la obra refleja las historias más personales de los actores, se acerca a la emotividad. Lo significativo es que estas historias personales no lo sean tanto. En cualquier otro país, las historias de los jóvenes estarían marcadas por desafíos individuales, por los ritos y los pasajes naturales de la llegada de la madurez. En El Salvador, las anécdotas son casi exclusivamente sobre la violencia. Hay una secuencia sobre el abuso sexual en el teatro, otra sobre la extorsión de las pandillas y otra sobre el feminicidio. Los actores no sólo hablan de estas cosas, las traducen a un lenguaje de imágenes escénicas, a veces más poderosas que los textos en sí. No olvido una secuencia en la que la actriz Larissa Maltez es cubierta por las manos de los otros actores como por una hiedra humana. No recuerdo qué decía o de qué hablaba. Sólo recuerdo la imagen y su belleza.

En otras ocasiones, las imágenes son obvias, pero no por ello menos poderosas. Por ejemplo, en una viñeta sobre las remesas, donde un inmigrante, interpretado por William Castillo, representa, con el torso desnudo, la imagen de un hombre crucificado, o la imagen de un árbol —ambas interpretaciones son igualmente válidas—, en el que los dólares aparecen como llagas en su cuerpo o crecen como frutos. Una larga línea de personas desempleadas se acerca a él para tomar su parte del dinero generado por los hermanos lejanos, el verdadero sostén de la economía nacional. Lo importante aquí no es tanto si se dice algo nuevo sobre el tema, lo importante es la articulación de este tema por medio de una metáfora escénica inolvidable, que marca nuestra memoria como una brasa ardiente.

Mis imágenes favoritas del Proyecto Dionisio son las más puras. Una joven que parece encarnar a la Virgen, interpretada por Rebeca Castro, cubierta de pies a cabeza con una hamaca. ¿Por qué el simple trayecto en el escenario de este personaje sin nombre me conmueve? No lo sé. Resuenan en mi interior antiguos arquetipos humanos, todos al mismo tiempo: la santa, la joven virgen, la maternidad, la compasión, la piedad y el ánima. De gran belleza también es una escena en la que dos actores, William y Rebeca, de nuevo, dejan correr un trompo sobre un plástico de unos dos metros de largo, tensado entre ellos dos. Por varios minutos, pequeño y frágil, el trompo gira y corre sobre el material transparente, casi acuoso a la vista debido a los sesgos de luz moviéndose en la superficie. Desde donde yo estaba, no podría haber oído el trompo y, sin embargo, en mis recuerdos, zumba. Ese trompo solitario y tenaz, zumba en mi memoria.

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Una escena de “Proyecto Dionisio”, de César Brie. Foto: René Figueroa.

La obra incorpora fragmentos de poesía salvadoreña, y hay un efecto bastante paradójico en el uso de dos tipos muy distintos de poesía. La puesta en escena de algunos de los versos más célebres de Oswaldo Escobar Velado —de “Patria exacta”— tiene un enorme impacto visual: cuerpos humanos caen y se apilan al centro del proscenio mientras palabras de protesta por la profunda brecha de clases sociales son declaradas por el grupo de actores. Estoy seguro de que esta es una escena que va a satisfacer a mucha gente, porque recae en el territorio tan familiar del teatro de protesta y porque se sostiene en un texto canónico. Pero esta es también una escena que hace flaquear el montaje, porque se trata de una poesía discursiva y de tono sentencioso, cuando toda la dinámica de la puesta en escena se mueve en una dirección opuesta: en la de usar la palabra y el gesto para transformar los temas en imágenes de gran pureza teatral.

Como diría Sarte, la imagen es un acto y, en este caso, la imagen que se crea es poderosa —me recordó al icónico óleo de Carlos Cañas sobre la masacre del río Sumpul—, pero estos textos le quitan fuerza al resto del montaje por dos sencillas razones: primero, porque la palabra poética de Escobar Velado posee un brillo retórico que desentona con la llaneza coloquial del resto de los parlamentos; y, segundo, porque éstos versos no han sido asimilados por los actores como propios, al no haber sido interiorizados y reformulados a través de la construcción del personaje, como sí ocurre con el resto de la dramaturgia. Así como está montada, con versos tan familiares para el público salvadoreño, esta escena es un pastiche.

Por esto es insólito el efecto de un poema de Elena Salamanca, “Sobre el mito de Santa Tecla”, cuando es recitado por una sola actriz, Rebeca Castro.[1] No hay una puesta en escena espectacular que acompañe estos versos. Los pronuncia una voz desnuda y solitaria, acaso también vulnerable, y sin embargo son muy poderosos y efectivos en el contexto de la obra. La razón parece estar en que el lenguaje poético de Salamanca se aparta de la poesía discursiva de sus predecesores masculinos y transfigura en imágenes memorables la compleja situación histórica y social de la mujer, que de otra manera sería muy difícil de encapsular en versos de denuncia. En contraste, Escobar Velado escribió desde una perspectiva claramente patriarcal, y asumió la poesía como un instrumento de poder social, el cual se arrogaba sin ambages. La palabra, proveniente de su condición de hombre e intelectual, por sí misma constituía un recurso del poder patriarcal cuando la voz de la mujer estaba ausente de los espacios del poder. Los versos de Salamanca ponen esto en evidencia cuando ella asume la estrategia contraria, más acorde con el lenguaje teatral de estos jóvenes actores y creadores: en lugar de posicionarse desde el poder, ella encarna el dolor de la mujer y lo vive en toda su esencia. Desde la empatía por la víctima, desde la asunción del martirio histórico de la mujer santificada por los abusos del poder patriarcal, sus versos estallan con un poder polisémico, propio de ese simbolismo de orden mítico al que recurre:

Un hombre pedirá mi mano
y me la cortaré.
Nacerá otra
y volveré a cortarla.

El hombre pensará:
qué perfecta mujer, es un árbol de manos:
podrá ordeñar las cabras,
hacer queso,
cocer los garbanzos,
ir por agua al río,
tejer mis calzoncillos.

Pero yo seguiré cortando mis manos
cuando me diga:
Mujer, te he pedido,
y debes ordeñar las cabras.
Mujer, eres mía,
trae agua del río,
sírveme el queso,
ve al pueblo por vino.

Mis manos caerán como caen las flores
y se moverán por el campo,
necias. […]

El Proyecto Dionisio es un reclamo a las generaciones pasadas. Esta denuncia es necesaria, pero el señalamiento es frágil en la medida en que se presenta como una crítica social sin un contenido complementario de autocrítica. A menudo, el texto dramatúrgico genera la impresión general de que nos hablan jóvenes justificando el estado deplorable de las cosas para esta nueva generación, enumerando los males heredados, pero sin un análisis muy claro de por qué viven en la apatía o por qué no ofrecen una respuesta más decisiva en contra del estatus quo.

En efecto, ¿por qué tenemos a una generación sin rebeldía natural y sin la motivación suficiente para ejercer su propio liderazgo y transformar a la sociedad? ¿Cómo es posible que tengamos a una progenie de jóvenes que no necesite matar, simbólicamente —y sólo simbólicamente—, a sus padres? Y sin embargo, la obra como tal constituye de por sí una respuesta, porque toma como punto de partida la necesidad elemental de articular estos males, de señalarlos, de develar el verdadero rostro de la corrupción moral de la sociedad en la que vivimos todos. Tal vez el Proyecto Dionisio sea una huella en el despertar de una generación, en el momento mismo en que toma consciencia de su papel en la historia.

El mayor elogio que le puedo dar a este grupo tan talentoso de jóvenes actores es que no hay egos exacerbados a la vista: es en verdad un trabajo de elenco en el que los participantes se han integrado al proceso y lo han asumido por completo. Son actuaciones desinteresadas y entregadas de una nueva generación de artistas escénicos que están creando un teatro innovador, propositivo y profesional.

El elenco está integrado, en primer lugar, por el grupo completo de Teatro La Zebra: Lilibeth Rivas, Larissa Maltez, Emy Stephany Mena y William Castillo, a quienes César Brie conoció durante su visita a El Salvador hace un año, cuando vio, conmovido, una representación de La canción de nuestros días. Y también está integrado por varios actores que se sumaron al proceso una vez se concretizó en un proyecto que resultó acreedor del premio Iberescena y del Fondo Municipal para la Cultura y las Artes de San Salvador: Roberto Cardona, Valeria Guzmán, Rebeca Castro, Daniel Henríquez y Luis Callejas.

Proyecto Dionisio, dirigido y escrito por César Brie, fue impulsado por Alejandro Córdova, que también participa como actor. Otto Rivera es el asistente de producción. El attrezzo fue creado por William Castillo. El luminotécnico es Vladimir Castillo.[2]

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Una escena de la obra teatral “Proyecto Dionisio”. Foto: René Figueroa.

NOTAS

[1] Elena Salamanca publicó una declaración el domingo 9 de septiembre, 2018, en sus redes sociales, indicando que no había dado ninguna autorización al Proyecto Dionisio para el uso de su poema en la obra.

[2] En el programa de mano la obra aparece con un título equívoco, “Narcoteatro”, pero toda la publicidad y los materiales promocionales la llaman Proyecto Dionisio. El programa de mano también atribuye numerosos créditos a un equipo variado de fotógrafos, diseñadores y artistas, pero no es claro cómo, si acaso es así, tuvieron participación en el montaje. Sólo cito los nombres cuyo trabajo pude constatar sobre la escena y en su entorno inmediato.

Fotografías cortesía del Teatro Luis Poma.