Ruth Grégori: “La Centroamérica posmoderna, en clave de salsa” (crítica)

La célebre novela de Franz Galich, “Managua: Salsa City”, es examinada a la luz de sus técnicas narrativas.

Ruth Grégori
Arte de Fernando Llort
La Zebra | #32 | Agosto 17, 2018

“¡Dévorame otra vez…!” repite una y otra vez el estribillo que marca el ritmo de la obra más célebre de Franz Galich. “Salsa”, dice la Real Academia Española, puede ser tanto una mezcla de sustancias para condimentar la comida como un género de música popular bailable, de influencia afrocubana, que también se canta. Así, dicho estribillo, tomado de otra célebre pieza musical del mencionado género, es también el subtítulo la novela Managua Salsa City (¡Dévorame otra vez!”) (Galich 2000).

El autor de la obra, nacido en Guatemala en 1951, conoce bien la realidad nicaragüense. Obligado por la persecución política, se exilió primero en Costa Rica, luego en México y finalmente en Nicaragua, donde —atraído por el triunfo de la revolución sandinista— residiría hasta su fallecimiento en el 2007 (Liano 2005: 5, 8-9). En dicho país, además de fungir como profesor universitario, publicó tres libros de cuentos/relatos y cuatro novelas, numerosos cuentos, críticas y ensayos en revistas, periódicos y antologías en Guatemala, Nicaragua, Panamá, Costa Rica, Alemania, Italia y Estados Unidos. Sus libros publicados son: Ficcionario inédito (1979), La princesa de Onix y otros relatos (1989), Huracán corazón del cielo (1995), Managua, Salsa City (¡Devórame otra vez!) (2000), El ratero y otros relatos (2003), En este mundo matraca (2004), Y te diré quién eres (Mariposa traicionera) (2006).

En el año 2000, la novela Managua Salsa City (¡Devórame otra vez!) obtuvo el Premio Centroamericano de Literatura “Rogelio Sinán” otorgado por la Universidad Tecnológica de Panamá. Este hecho marca, según Dante Liano, la madurez literaria del autor, junto con el entusiasta reconocimiento crítico y el prestigio internacional (2005:10).

La novela gira en torno al encuentro entre Pancho Rana, vigilante en la casa de una familia adinerada en la capital nicaragüense, y Tamara (“la Guajira”), prostituta que lidera una pandilla de criminales. Pero la relación parte del fraude: él se hace pasar por hombre rico y ella por una mujer de bien. En el transcurso de una noche, ambos atraviesan distintos sitios de la zona roja de Managua (bares, prostíbulos, puntos de ventas de droga) en donde bailan, beben, se drogan y hacen el amor. Finalmente, Pancho Rana decide llevarla a la finca patronal, sin contar con que les siguen la banda de criminales de la Guajira más otro par de sujetos interesados en ella. La finca se convierte en escenario de una balacera en la que sobrevive únicamente la Guajira y “el cara de ratón”, quien acompañaba a su compinche obsesionado con poseer a la mujer luego de haberla visto en un bar. Ambos huyen con el botín de joyas que Pancho Rana había robado a sus patrones y esperaba disfrutar con ella.

Entre los personajes figuran excombatientes de las fuerzas especiales, de la resistencia y de la Contra. Su enfrentamiento armado es completamente verosímil en el escenario de una región que en la vida real apenas salía de dos décadas de dictaduras y represión, golpes de estado y alzamientos guerrilleros revolucionarios (Méndez 2005: 98). Se trata de sujetos que se mezclan en una ciudad fragmentada (Gianni 2007: 34), cuyas relaciones violentas están condicionadas por una territorialidad de la exclusión (Gianni 2007: 38) en la cual transgredir las fronteras entraña siempre sospecha e incluso el riesgo de muerte.

Néstor García Canclini plantea que es posible observar tres procesos cruciales en la hibridación que caracteriza la posmodernidad en Latinoamérica: “la quiebra y mezcla de las colecciones que organizaban los sistemas culturales, la desterritorialización de los procesos simbólicos y la expansión de los géneros impuros” (García Canclini 1990: 264; en Schmidt, 2002-2003, P.18). En Managua salsa city (¡Devórame otra vez!) Franz Galich se vale de un collage transdisciplinar de recursos prestados a distintas artes para mezclar personajes sin grandes ideales y un territorio fragmentado de fronteras muy marcadas que se salvan bajo el riesgo continuo de la muerte, en donde sólo sobrevive quien aprende a devorar sin ser devorado. Lo “puro” deja de serlo a nivel formal para dar cuenta de lo “impuro” a nivel de contenido. Todo se mezcla en una salsa-parodia de la ciudad de Managua, metáfora de la Centroamérica fragmentada de la posguerra.

La salsa collage

En Managua salsa city (¡Devórame otra vez!) el referente de la salsa es un símbolo de mezcla en más de un sentido, el cual se concreta en una suerte de collage transdisciplinar en el que se añaden recursos provenientes de la literatura, el cine, la tira cómica, la telenovela y el arte pictórico. El collage, una técnica originaria de las artes plásticas cuya composición se realiza a partir de imágenes, fragmentos, objetos y materiales de procedencias diversas (RAE 2014), es usada por García Canclini como imagen de la noción de hibridismo cultural que alude a la coexistencia simultánea de tendencias homogéneas y heterogéneas, de elementos tradicionales (aunque no auténticos) y también modernos (Schmidt 2002-2003: 22-23).

A nivel formal, como se apuntaba anteriormente, la salsa constituye un referente de un ritmo y un género musical, cuyas frases o estribillos constituyen una especie de leit motiv irónico que se mezclan entre las acciones y descripciones del relato (Mackenbach 2001: 6). Su función es “dar ritmo a la narración”, con lo cual el relato “adquiere un carácter continuo y creciente que nos empuja hasta el final, es decir, hace que la lectura avance rápido” (Ugarte 2002). Así, “¡Devórame otra vez”!” aparece desde la segunda página, cuando abre paso al diálogo violento y soez que presenta a los integrantes de la banda de la Guajira: Mandrake, Perrarenca y Paila’epato (Galich 2000: 2), y también cierra el capítulo final, como eco de la calle de la ciudad que amanece luego de la matanza: “El bullicio y la acción se instalaban como signo de vida, y eso era lo importante, estar vivos: /En mi cama nadie es como tú… ¡Devórame otra vez!” (Galich 2000: 92).

En términos específicamente literarios, se reconocen elementos típicos del thriller: un mundo de crímenes y acechos “visto con los ojos del culpable o del perseguidor y la amenaza forma parte del paisaje y define el ambiente” (Piglia, 1999: 13; en Pezzè: 50). Las descripciones detalladas dan veracidad al relato (Ugarte 2002). Un ejemplo de ello es la descripción del asesinato de Paila’epato a manos de Pancho Rana, cuando la banda delincuencial ha irrumpido en la casa de los patrones de éste último luego de que él y la Guajira llegaran ahí a seguir la juerga nocturna: “Saboreando sus ganancias estaba cuando sintió que dos manos le atenazaron el rostro y con un giro rápido y fuerte de la cabeza toda, le rompieron vértebras, nervios y tendones. Todo fue en un abrir y cerrar de ojos, nada de violencia ni ruido. La muerte fue sorpresiva, silenciosa o indolora. Gracias a los instructores vietnamitas, pensó Pancho Rana” (Galich 2000: 71).

Como parte de los elementos prestados del cine se destaca el relato al estilo de un guión de roadmovie en el que los protagonistas viajan en el transcurso de una noche a través de barrios bajos y ricos de la capital narrados “en capítulos concisos con cortes breves y bruscos” (Mackenbach 2001: 6). Hay también un cierto “afán documental” al describir las dinámicas de relación social, la música y hasta los recorridos (Pezzè: 46). Otros recursos cinematográficos incluyen el uso de la palabra transición y el cambio de enfoque —de lejano a cercano— cuando, por ejemplo, se pasa de una descripción general del paisaje urbano a la narración de la secuencia de pensamientos que provoca el cambio de humor de la Guajira al esfumarse sus ensoñaciones y volver a la realidad (Pezzè: 47).

El Toyota Tercel se desplazó girando en la Rotonda y se enfiló hacia el lado de abajo. En los semáforos del Colonial escucharon música pero no les pareció, ya que provenía de una rockonola,: /Qué locura fue enamorarme de ti, si al saber que tu amor ya tenía dueño, qué locura fue enamorarme de ti\, además, ya cerca del salón éste lucía silencioso, no había música en vivo y lo que ambos querían era bailar. Al pasar frente al Colonial ambos vieron en silencio que exhibían la película “Anal Love”, que por supuesto entendieron perfectamente bien sin entender ni hablar el inglés.

Siguieron hasta llegar a la intersección con la pista de la Resistencia, como se llamó durante la revolución, doblaron hacia la izquierda y enfilaron, buscando, como quien dice, el Siete Sur. ¡Puta, este maje como que va a agarrar viaje para su quinta!, y eso sí que va a estar jodido. (Galich 2000: 28-29)

El melodrama y el romance, también presentes en Managua salsa city (¡Dévorame otra vez!), constituyen géneros aún vigentes en el cine que cobran una importancia mucho mayor en la región al convertirse en “la forma narrativa dominante del presente en todas partes de Latinoamérica” (Schmidt 2002-2003: 25). La Guajira sueña con cambiar su vida de una forma repentina y definitiva. Pancho Rana podría convertirse —y este convencimiento se radicaliza en la medida en que transcurre la narración— en un príncipe azul: “en la telenovela sale un maje rico, de reales y de lo otro, que se enamoran [sic] de una jaña pobre como yo, y se casan y viven muy felices…” (Galich, 2000: 14; en Pezzè: 48-49). Y, sin embargo, el guión telenovelesco habitual se rompe cuando la Guajira recupera el sentido de realidad frente a sus ensoñaciones: “…pero suave, que ya me están llegando los tragostapis, porque lo que yo soy es una mujer que jefea una pandilla de tamales y que además putea…” (Galich, 2000: 14).

Estos personajes se engañan, se utilizan, se violentan, se matan. Pero antes han bailado, se han mezclado y han jugado al juego del amor. Para ello han debido saltar fronteras a costa de engaños, fraudes, violencia y muerte. Sobreviven los que aprenden el arte de devorar sin ser devorados. Los que tienen la suerte de ser demasiado jóvenes o débiles para haber aprendido más del arte de la guerra —como “la Guajira”—, o los cobardes —como el “cara de ratón”— que se contentan con observar la masacre desde la llanura para acercarse al final a sacar el botín. Y a esta canción de tema trágico Franz Galich le pone ritmo de salsa y forma de collage impuro. Así compone una canción posmoderna para la Centroamérica fragmentada de la posguerra, en clave de novela.

Bibliografía

 


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RUTH GRÉGORI (El Salvador, 1975). Ensayista. Es graduada en Psicología y egresada de la Maestría en Estudios de Cultura Centroamericana opción Literatura de la Universidad de El Salvador. Su formación extra curricular abarca numerosos cursos y talleres en apreciación y práctica de distintas disciplinas artísticas: música, literatura, teatro, cine e historia del arte. Fue periodista en la sección cultural “El Ágora” del periódico virtual El Faro, responsable de comunicaciones e intercambio de conocimiento en el Programa de Seguridad Juvenil en Centroamérica de ICCO & Kerk in Actie (Países Bajos) y docente de Redacción en la Universidad Centroamericana de El Salvador (UCA). En los últimos años se ha desempeñado como consultora independiente en proyectos relacionados a la producción, sistematización y evaluación de textos escritos y audiovisuales. Sus colaboraciones para la revista cultural La Zebra incluyen los géneros de crónica, entrevista, ensayo y crítica de artes.

Foto de la autora: Guillo Martillhoz.