Ruth Grégori: “Altazor, el creador creado” (ensayo)

Una lectura psicoanalítica del texto cimero de la poesía de vanguardia en América Latina: el poema “Altazor” de Vicente Huidobro.

Ruth Grégori
La Zebra | #34 | Octubre 1, 2018

Altazor es la obra culminante del movimiento vanguardista de América Latina. Su autor, el poeta chileno Vicente Huidobro, fue uno de los principales impulsores del “nuevo arte” en el continente, así como el fundador de uno de las corrientes dentro del mismo: el creacionismo. El “espíritu de lo nuevo”, el compromiso político y la experimentación formal son algunas de las características que las vanguardias latinoamericanas compartieron con las europeas en un movimiento renovador que revolucionó las artes a ambos lados del Atlántico.

Al hablar de “vanguardias”, en plural, se reconoce tanto su carácter diverso como la posibilidad de reconocer también ciertos rasgos comunes que les distinguen de su contraparte europea: la búsqueda de inspiración en los ismos parisienses tanto como en los mitos indígenas / afroantillanos, la condición colonial inscrita en una dialéctica de autoexamen y reproducción / incorporación del otro en la búsqueda de la propia identidad (Bosi 2002: 21). Esta misma diversidad complejiza los esfuerzos de periodización del desarrollo de dichas vanguardias, pero suele asumirse que el movimiento vanguardista en Latinoamérica tuvo lugar entre las décadas de 1920 y 1940.

El propósito del presente ensayo es analizar las características vanguardistas del poema Altazor a la luz de la teoría psicoanalista de tendencia lacaniana, enfocada en el uso del lenguaje. Para este fin se hará una breve revisión del contexto internacional del cual surgió el movimiento vanguardista y de su llegada a Latinoamérica, así como una breve reseña de la trayectoria literaria que llevó a Huidobro a crear Altazor como la apuesta máxima de su Ars Poética creacionista. Para el análisis literario de este poema se utilizan dos principales referentes: el enfoque psicoanalítico-lacaniano de Julia Kristeva sobre la semiótica en las corrientes vanguardistas y la aproximación psicoanalítica al Prefacio de Altazor elaborada por Fernando Pérez (2003). El análisis del poema se enfoca en los cantos IV y VII, en los cuales puede apreciarse cómo Altazor constituye el espejo desde donde Huidobro deconstruye la tradición del lenguaje poético (que le permite pensarse poeta y proyectar su reflejo como antipoeta) hasta un estado de lenguaje originario que permita —desde la muerte— renacer a un nuevo estado de “ver con nuevos ojos” y hablar en un prelenguaje universal, común a todos los hombres.

El tránsito de las vanguardias entre Europa y América

Las vanguardias europeas surgieron entre la primera y segunda guerras mundiales, épocas de horror y crisis que derivaron en profundos cuestionamientos en todos los órdenes del sistema social y económico. Esta crisis de valores encontró expresión en una sucesión de movimientos artísticos de ruptura con las maneras de representarse ese mundo en crisis: futurismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo (Lizama). Un hito de referencia sobre el arranque de estos ismos, que en conjunto constituyen las vanguardias, fue la publicación del “Manifiesto Futurista” en París (1909), que tuvo resonancias casi inmediatas en América Latina (Schwarts 2002: 36). Los escritores e intelectuales americanos mantenían nexos con los centros culturales europeos de mayor importancia mediante viajes, correspondencia e información que circulaba a través de circuitos de intercambio de ideas y publicaciones (libros, revistas, etc.).

El poeta chileno Vicente Huidobro emprendió el viaje a Francia en 1916. Para entonces ya había publicado dos obras que evidencian tempranamente las líneas principales de lo que llegaría a ser su teoría literaria creacionista: Non serviam (1914) y El espejo del agua (1916), en el cual aparece su poema-programa “Arte poética” que postula al poeta como “un pequeño dios” (Schwarts 2002: 101). Esa nueva poesía debe ser un arte autónomo, antimimético, en el que prevalezca la invención racional sobre la copia emocional. A su llegada se involucró en diversos círculos literarios, artísticos y publicaciones; frecuentando escritores como Pierre Reverdy, Jean Cocteau y Guillaume Apollinaire. Éste último introdujo, en su poema “Zone”, el montaje y la representación fragmentaria de espacios y tiempos en la poesía (Schwarts 2002: 95). Posteriormente viajó también a Madrid, en donde la poesía y la teoría creacionistas fueron uno de los fermentos del ultraísmo y la poesía de importantes escritores de la generación del 27 (Schopf).

Huidobro, creacionista

Las influencias de la obra de Vicente Huidobro encuentran raíces diversas. Jorge Schwarts reconoce en ella las metáforas mecánicas futuristas, el modelo de su verso libre de Walt Whitman —único poeta citado en el “Prefacio” de Adán— y la abolición total de la puntuación de Apollinaire (2002: 26). Norma Ortega identifica —particularmente en el poema Altazor— el espíritu dadá en la proyección subjetiva y contradictoria de un antipoeta y antihéore (2000: 18), el interés en confeccionar imágenes y asociaciones insólitas de la poesía cubista, la búsqueda por mezclar lo inhabitual y lo familiar para producir emociones más intensas que la producida por imágenes familiares característica del Surrealismo (2000: 213).

Pero las distintas influencias derivadas de sus viajes, relaciones y lecturas confluyeron en una teoría poética propia, el Creacionismo, que Ortega califica como “…la primera actitud crítica en Hispanoamérica, frente al pasado inmediato (el modernismo) y la primera tentativa de ruptura hacia la modernidad” (2000: 184). La influencia de Huidobro, su poesía y su movimiento creacionista impregnaron del espíritu de un arte emancipado de la imitación de la naturaleza en aras de la transformación de la realidad a través de la revolución del lenguaje a toda América.

Creador versus creatura

La relectura —o “reescritura”— de la teoría del psicoanálisis freudiano de Jacques Lacan se enfoca en las relaciones del sujeto y la sociedad, principalmente respecto a sus relaciones con el lenguaje (Eagleton 1998: 101-103). Lacan se vale de la metáfora del espejo y su reflejo para explicar la manera en que un infante desarrolla su identidad para insertarse en la sociedad:

Podemos considerar al niño que se contempla en un espejo, como una especie de cosa “significante” —algo capaz de conferir significado— y a la imagen que ve en el espejo, como una especie de cosa significada (de “significado”, como participio pasivo). La imagen que ve el niño es, de alguna manera, el “significado” de sí mismo.

Al distinguir entre su “yo” y su reflejo, cuyas fronteras no percibe inicialmente, el infante aprende que su identidad como sujeto está constituida por sus relaciones de diferencia y semejanza con “los otros” que le rodean y entra al “mundo simbólico” del lenguaje, una cadena lingüística infinita construida de diferencias y ausencias incapaces de restituir la experiencia originaria de totalidad. A este movimiento potencialmente interminable de un significante a otro es a lo que Lacan llama “deseo”, un deseo en permanente búsqueda de satisfacción. Para Lacan, el inconsciente está estructurado como el lenguaje, no sólo porque funcione en base a metáforas y metonimias sino sobre todo porque —al decir de los post-estructuralistas— está más bien compuesto de significantes que de signos (significados estables).

El “Prefacio” inicia con una narración en primera persona, que predomina a lo largo del poema. Es Altazor quien habla. Sin embargo, en el Canto I, por ejemplo, la voz narrativa interroga a Altazor. Aún cuando se considere que se trata de un monólogo del poeta, es innegable que se alude a más de una “entidad” en juego. Este hecho nos permite plantear la existencia de —al menos— dos entidades, una alterna a la otra, una reflejo de la otra. De esta manera, y a la luz de la metáfora lacaniana del espejo, es posible pensar en Altazor como el alter ego del poeta Vicente Huidobro, como el creador —pequeño dios— creado por otro poeta —a su vez otro pequeño dios—. Y, en el mismo sentido, pensar al poema como el espejo-lenguaje. El viaje de Altazor, entonces, describiría un viaje en búsqueda de la identidad mediante la diferenciación respecto a otro/otros. ¿Quién/es serían estos “otros”? En este punto conviene traer a cuenta las referencias de otra psicoanalista de tendencia lacaniana que ha observado una cierta dinámica de antagonismos presente en las obras literarias vanguardistas.

En su libro La Revolution du language poetique (1974) Julia Kristeva identifica un patrón rítmico —residuo de la fase preedipal en la que el niño aún no tiene acceso al lenguaje— como una forma de lenguaje en la que lo semiótico es el “otro” del lenguaje (Eagleton 1998: 115). Kristeva advierte el uso de este “lenguaje” de lo semiótico como un medio para socavar el orden simbólico en los escritos de algunos autores de vanguardia. Mediante la exploración extrema de las propiedades tonales, rítmicas y materiales del signo lingüístico, se socavan los significados socialmente aceptados:

Lo semiótico es fluido y plural, una especie de agradable exceso creador que sobrepasa el significado preciso, y que se complace sádicamente en destruir o negar estos signos. Se opone a todas las significaciones fijas, trascendentales; y cómo las ideologías de la sociedad clasista moderna dominadas por los varones fundamentan su poder en dichos signos (Dios, el padre, el Estado, el orden, la propiedad, etc.), esta literatura se convierte en una especie de equivalente en el reino del lenguaje de lo que la revolución representa en la esfera política.

(Idem).

Esta tendencia “sádica”, destructora, de-constructora de los signos, puede apreciarse en un fragmento del Canto IV, en el que tiene lugar un juego de variación de significantes que parte de la palabra “golondrina” para evocar luego una variedad de nuevos significados e incluso un puro juego de sonoridades y ritmos:

Ya viene viene la golondrina
Ya viene viene la golonfina
Ya viene la golontrina
Ya viene la goloncima
Viene la golonchina
Viene la golonclirna
Ya viene la golonrirna
Ya viene la golonrisa
La golonniña
La golongira
La golonlira
La golonbrisa
La golonchilla

Ya viene la golondía
Y la noche encoge sus uñas como el leopardo
Ya viene la golontrina
Que tiene un nido en cada uno de 1os dos calores
Como yo lo tengo en los cuatro horizontes
Viene la golonrisa
Y las olas se levantan en la punta de los pies
Viene la golonnifia
Y siente un vahido la cabeza de la montaiia
Viene la golonniña
Y el viento se hace paráboIa de sílfides en orgía
Se llenan de notas los hilos telefónicos
Se duerme el ocaso con la cabeza escondida
Y el árbol con el pulso afiebrado

(Huidobro 1931: 68-69)

Cada variante del significante inicial “golondrina” no solo está separada de su referente inicial, sino que adquiere un nuevo significado en cada nueva variación. Por supuesto, un significado que sólo es comprensible en el contexto del poema, intransferible fuera del mismo. El “regodeo” reiterado en la separación del significante respecto a su significado habitual no puede ignorarse. El juego transparenta su voluntad agresiva respecto al signo heredado, así como su voluntad de crear nuevos vocablos y nuevos referentes para aludir a nuevas “realidades”.

En su lectura psicoanalítica-lacaniana del “Prefacio” de Altazor, Fernando Pérez (2003: 149) propone que éste funciona como un necesario momento anterior al del habla poética, como un intento de llegar a ella y salir de la infancia. Pero el acceso al ejercicio del lenguaje se da de un modo paradójico: “…implica el regreso constante al ámbito de lo materno en su tensión con lo paterno”. Esto parece ser, justamente, lo que ocurre al cierre del poema en el Canto VII:

Ai aia aia
ia ia ia aia ui
Tralalí
Lali lalá
Aruaru
urulario
Lalilá
Rimbibolam lam lam
Uiaya zollonario
lalilá
Monlutrella monluztrella
lalolú
Montresol y mandotrina
Ai ai…

(Huidobro 1931: 109)

En estos versos ya no hay ninguna palabra reconocible, apenas sílabas que permiten evocar algún significado por asociación gráfica o sonora (algo de “estrella” se evoca en “monluztrella”. Aquí, pues, estamos frente a un estado de “deconstrucción” del lenguaje más avanzado/agresivo. Tanto que incluso cabría plantear si se trata de la búsqueda del “momento anterior”, no solo del habla poética, como refiere Pérez, sino del momento anterior al lenguaje mismo, al estado de totalidad preedipal e incluso “la vuelta a la madre” hasta su útero mismo. El estado, pues, desde donde se puede renacer.

Desde una perspectiva psicoanalítica que pone en primer plano el conflicto de Edipo —la oposición al padre para recuperar a la madre— como centro del poema, Pérez interpreta el vuelo en paracaídas como la caída del cielo a la tierra, el retorno a la madre y hacia la negra muerte: “Todo el poema no es sino el desarrollo de ese conflicto y su imposible solución, un denodado intento por aceptar la dualidad conflictiva que constituye el poema sin lograrlo del todo y, finalmente, cediendo al regreso de la madre, volviendo al balbuceo primigenio: “Ai a i ai a i i i I o ia” (2003: 163). Norma Ortega, por otro lado, advierte el peligro de interpretar que el poema describa un viaje fracasado, pues el propósito del viaje —la aventura, el salto al vacío— no era otro sino la abolición de una forma del lenguaje tradicional: “Como escribe Guillermo de Sucre, Altazor no es un poema fracasado sino sobre el fracaso. Del mismo modo, el dadaísmo no es un movimiento derrotado sino hecho para la derrota de un orden al que consideran caduco” (Sucre 1975: 101-127, en Ortega 2000: 288).

En nuestra opinión, Altazor describe un viaje de búsqueda de identidad. Pero, más que una lectura enfocada en el conflicto edipal no resuelto del autor —o su poeta alterego—, estimamos que se trata de una exploración del lenguaje como territorio de juego y disputa entre el “yo” y “lo otro”. “Lo otro” o “los otros” a quienes se alude, y de cuya diferenciación surgirá la nueva identidad, nos parece, son más bien los “padres” de la tradición literaria (modernistas, simbolistas, impresionistas). Y, en esta línea, la “vuelta a la madre” constituiría ese “estado originario” de la lengua al que vuelve el autor al final del poema: “Ai a i ai a i i i I o ia”. Desde ese útero, donde no hay lengua que nos separe, el poeta habrá de renacer.

 

BIBLIOGRAFÍA

Bosi, Alfredo. “La parábola de las vanguardias latinoamericanas”. En Las vanguardias latinoamericanas, textos programáticos y críticos. Schwarts, Jorge. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2002.

Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1998.

Huidobro, Vicente. Altazor. Buenos Aires: Compañía Iberoamericana de Publicaciones S. A., 1931.

Lizama, Patricio. Huidobro y la vanguardia de los años 30 (Internet: recuperado el 1 de marzo de 2016).

Ortega, Norma Angélica. Vicente Huidobro, Altazor y las vanguardias. México D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 2000. (Internet: recuperado el 28 de febrero de 2016).

Pérez Villalon, Fernando. “Antes de hablar: el “Prefacio” a Altazor de Vicente Huidobro”. En Taller de Letras. 1 de Mayo, 2003. (Internet: recuperado el 5 de marzo de 2016).

Schopf, Federico. Introducción a Vicente Huidobro. (Internet: recuperado el 27 de febrero de 2016).

 


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RUTH GRÉGORI (El Salvador, 1975). Ensayista. Es graduada en Psicología y egresada de la Maestría en Estudios de Cultura Centroamericana opción Literatura de la Universidad de El Salvador. Su formación extra curricular abarca numerosos cursos y talleres en apreciación y práctica de distintas disciplinas artísticas: música, literatura, teatro, cine e historia del arte. Fue periodista en la sección cultural “El Ágora” del periódico virtual El Faro, responsable de comunicaciones e intercambio de conocimiento en el Programa de Seguridad Juvenil en Centroamérica de ICCO & Kerk in Actie (Países Bajos) y docente de Redacción en la Universidad Centroamericana de El Salvador (UCA). En los últimos años se ha desempeñado como consultora independiente en proyectos relacionados a la producción, sistematización y evaluación de textos escritos y audiovisuales. Sus colaboraciones para la revista cultural La Zebra incluyen los géneros de crónica, entrevista, ensayo y crítica de artes.

Foto de la autora: Guillo Martillhoz.