Amelia Mondragón: “2. El conjuro” (ensayo)

Segunda entrega del ensayo “El fabuloso mundo de Francisco Ruiz Udiel”: un penetrante estudio de su obra poética.

Amelia Mondragón
La Zebra | #16 | Abril 1, 2017

El fabuloso mundo de Francisco Ruiz Udiel

Segunda entrega de cuatro

3. El conjuro (primer intento)

Lo que nos detiene en este mundo
es una bandada de pájaros que nunca vuela

Francisco Ruiz Udiel
II (El conjuro), Memorias del agua.

En 2005 Francisco Ruiz Udiel recibió el Premio de Poesía Ernesto Cardenal por Alguien me ve llorar en un sueño. Su originalidad —el ritmo y la imagen insólita— puede apreciarse desde el poema inicial:

La primera vez que Andrés abrió sus ojos
el olvido empuñaba seis líneas en la mano
las enrollaba
y se las daba en la boca
como si fuesen pequeñas bolitas de carne.

(“Alguien abre los ojos por primera vez”)

Titulada como el poemario, la primera parte es biográfica aunque adopta la tercera persona para relatar experiencias de niñez y juventud. En el segundo y tercer apartado queda reducida la anécdota y la poesía se vuelve mayormente declarativa. Sin embargo, violencia, muerte y orfandad (en tanto ausencia de algo o alguien) son temas que permanecen unidos a lo largo del libro, así como las complejas asociaciones donde toman cuerpo o se personifican numerosos conceptos.

Aunque propia del surrealismo, la inserción de conceptos en contextos inapropiados que tiene lugar en Alguien me ve llorar en un sueño es especialmente novedosa en Nicaragua, porque hasta entonces los poetas que más habían incursionado en dislocaciones del sentido —Alfonso Cortés, Joaquín Pasos y Carlos Martínez Rivas— trataban de reconstruir, sobre los jirones de cuanto deshacían, una imagen del mundo o una perspectiva en “clave” basada ya en la fe, la esperanza, el sentido de humor o la ironía.

En Alguien me ve llorar en un sueño las asociaciones entre elementos dispares se amplifican sobre un explícito cuadro de dolor e impotencia. El sinsentido existencial embriaga la escritura, de allí que las dislocaciones semánticas no siempre puedan reconstruirse y permanezcan como espacios oscuros.

La tensión entre estos y los espacios altamente legibles es una importante característica del poemario, no porque sea particular del mismo, pues le pertenece a mucha de la poesía contemporánea, sino por la fuerza con que se delimitan las áreas en donde la comunicación con el lector triunfa y aquellas que esconden lo más íntimo, lo inexpresable, emitido como pura enajenación cuya única posibilidad es regresar a sí misma. Es una tautología sin salidas:

La cama de Andrés tiene una abertura
con alas de cucarachas descubiertas
y frías de hambre sobre un pié.

Así comienza el poema “Alguien dejó morir sus zapatos”. El texto reflexiona sobre los zapatos de Andrés, de cómo por las mañanas aparecen en sitios impensables. Los zapatos son un misterio, sigue diciendo el poeta e ignoramos “cómo llegaron a lugares inciertos”. El poema termina expandiendo el “nadie sabe” a la gente que “mata por ellos”: ignoramos o no podemos concebir que se mate por unos zapatos.

El crimen fuerza al lector a regresar a la segunda estrofa: de noche, los animales —presuntamente las cucarachas, cuya imagen, en la tercera estrofa se fusiona a la de los zapatos— “se cuentan uno a uno/los diversos artificios de la muerte.” Lo que resulta obvio de todo esto es que la muerte incluye no sólo la natural, correspondiente al envejecimiento —de los zapatos (tercera estrofa)— sino la privación de la vida humana y el hecho de que los “artificios de la muerte” sean relatados por animales.

El título del poema y la primera estrofa pueden ciertamente insertarse dentro del mensaje del resto de poema, pero no sin que reconozcamos el inmenso puente que han cruzado las asociaciones del poeta:

  1. El hablante relata el proceso de envejecimiento de los zapatos: a “sus crías de cuero” —roturas en su parte superior o sus laterales— le sigue la rajadura de las suelas. Andrés ha dejado morir a sus zapatos y hay gente que mata por ellos.
  2. Los zapatos llegan a lugares inciertos porque tienen alas de cucaracha y hambre y, desde luego, porque la gente los abandona en alguna calle o playa, etc.
  3. Ignoramos el estado de conciencia de quienes los abandonan ya que —y he aquí lo importante— ignoramos la historia de desgracias, estados de ánimo o simplemente situaciones anecdótica de quienes abandonan los zapatos. En todo caso, abandonarlos es dejarlos morir, y conseguirlos es, en muchos casos, infligir la muerte.

Si bien una secuencia lógica existe en el cuerpo del poema, su terceto inicial, por la sintaxis y la ambigüedad de las palabras, no nos permite acceder intelectualmente a él. Sólo nos resta entregarnos al desconsuelo que nos ofrece y asociar el poema con Gregorio Samsa, el famoso personaje de Franz Kafka que un día, al despertar, descubre que se ha convertido en un enorme insecto. La “bestialización” que experimenta Samsa se desvía hacia los zapatos, y éstos veladamente la transfieren a los hombres.

Existe, por lo tanto, un inmenso espacio semántico que en las cucarachas y los zapatos prolonga la terrible condición de pobreza y soledad de Andrés.

En oposición a este complejo sistema de conceptos, un poema de “denuncia”, titulado precisamente “Alguien quiere denunciar” sobresale porque la crudeza de sus contenidos está acompañada por una voz muy clara, en tono alto, pertinaz ritmo yámbico, tensión creciente y llena de una rabia que se desliza sin complejidades divagantes, bordeando simultáneamente la exasperación y los límites poéticos.

La infancia de Andrés
huele a dolor en mal estado.

Crece y es memoria sepia
como cuerpo quemado
dice y cuenta cómo lo encerraron en un baño
veinte y cuatro horas desnudo
de la vez que lo arrodillaron
otra vez desnudo
naked, no nude
otra vez desnudo
de la vez que le pusieron
las manos a dos centímetros del fuego
con el pretexto de buscar verdades.

Esta vez no fue desnudo.
vestía de odio con lengua
despellejada en rabia.

La imaginería se sostiene en la necesidad de transformar el cuerpo en objetos o entidades palpables: la infancia huele a dolor en mal estado, como alimento —o cuerpo— en descomposición. Así también, el crecimiento del niño, lejos de ser dinámico, se acrisola en tanto memoria y cuerpo quemado. El cuerpo funciona, por lo tanto, como un territorio totalizante que bien podríamos segmentar en tres áreas: el cuerpo de la infancia (como historia y argumento del poema), el cuerpo físico como tal (visto a través del castigo) y el cuerpo de la lengua (físico y verbal).

La oposición vestido / desnudo, en el centro de intensidad del poema, termina siendo anulada al transformarse el espacio físico (del vestido) en zona del sentimiento (humillación: “naked”). La inferencia final es de una insólita economía: la humillante y castigada desnudez del cuerpo físico produce laceraciones en el lenguaje.

Francisco repitió hasta el cansancio su preferencia por la poesía de César Vallejo. Tomó de él, sobre todo de Poemas humanos, la noción del cuerpo a modo de plano intersectado por innumerables objetos y funciones. En Vallejo el cuerpo está ligado al dolor, el enorme rango del dolor que entre las hendiduras más baladíes (un dolor de muelas) y las más profundas, habita como ausencia de amor y erotismo, como pobreza, insignificancia y como la nada, haciendo de coagulante, de centro energético de las metonimias: “los que se acaban, ay, mueren fuera del reloj, la mano agarrada a un zapato solitario” (Poemas humanos: “Esto / sucedió entre dos párpados”).

Pero hay en Vallejo una simultaneidad caótica, una salvaje desmembración (aquí una pierna, allá el hígado) a la que Francisco no sucumbe. Prefiere la causalidad y en este aspecto, se inclina por el modelo metonímico que ya había utilizado Joaquín Pasos en el poema “India caída en el mercado”: “Al lavarle el estómago los médicos lo encontraron vacío, lleno de hambre, / de hambre y de misterio.” El cuerpo castigado es producto de una historia y su dolor, el devenir natural e indisoluble de aquella, tanto como cuanto de ilegible (el misterio) se inscribe en él.

Francisco no es Vallejo. No puede decir, por ejemplo:

Yo no sufro este dolor como César Vallejo. (…) Yo no me duelo ahora como artista, como hombre ni como ser vivo siquiera (…) Hoy sufro solamente. (…)

(…) ¿Qué sería su causa? Mi dolor es tan hondo que no tuvo ya causa ni carece de causa (…) ¿A qué ha nacido este dolor, por sí mismo?

(“Voy a hablar de la esperanza”, Poemas humanos.)

La fuerza de estos versos, incalculable porque representan una forma de trascendencia, de universalización del individuo a través del dolor, no puede ser recreada por Francisco, quien si bien creció en un mundo tan desmembrado como el del peruano, guarda cautelosa distancia con el imán ideológico de aquél, con la fe misma, ya cristiana o marxista, que movieron a Vallejo. La condición humana es irremediablemente triste, dice Francisco en su segundo y último poemario Memorias del agua ( “… los hombres retornan/a su triste condición de hombres/y de allí nunca regresan.”) y es tal condición, en su falta de apostura, lo que le produce un dolor exasperante, sin capacidad depurativa o regeneradora. Todo esfuerzo en su poesía, hasta llegar a los últimos tres poemas de Memorias del agua, persigue librarse de él.

Es quizás por ello la historia, es decir, la estructura narrativa en donde se asienta y articula la existencia humana, tan importante en su poesía. Cuando Francisco cierra las puertas del Andrés sufriente, otras muchas se abren ante sus versos, pero todas continúan persiguiendo la anécdota. La historia es su pasión; su mito es la búsqueda y el hallazgo, su esperanza. De ahí en adelante camina sin agarraderos. Pero entiende, seguramente porque su época es otra, que el dolor no es la piedra filosofal de la transcendencia; cuando mucho, es un aspecto de la enfermedad colectiva (no precisamente la de los poetas malditos) que refiere en Memorias del agua:

Con vendas alrededor de nuestros cuerpos resolvimos protegernos de la indignación que nos provoca vernos uno frente al otro. La humanidad lleva años tratando de obtener la cura.

(“I, La madrugada”.)

Francisco no se incorpora completamente al dolor universal de Vallejo pues piensa en términos de causación. Además, su mundo está por hacerse y busca cambio. Y de su época e historia personal aprende un sufrimiento distinto, no sólo perfilado por el anhelo que nunca se materializa y por la compasión, sino por la culpa, que fragmenta aún más la psiquis y que ningún poeta vanguardista, incluyendo a Vallejo, posee.

4. El conjuro (nuevo intento)

Si tan sólo abriera
el cuenco de mi cuello
seguro vendría alguien
a enterrar su frente en mí,
entonces mis brazos caerían
como trémula cruz sobre su espalda.
Francisco Ruiz Udiel
“La madrugada (I) ”, Memorias del agua

En el poema “Yo soy Lynndie England” Francisco asoma un nuevo concepto que se volverá muy importante en su segundo poemario.

Motivado por la guerra de Irak (2003-2011) y perteneciente al último apartado de Alguien me ve llorar en un sueño, ofrece una letanía de identidades que comienza con la de Lynndie England, la soldado norteamericana que torturó y abusó al iraquí Haydar Sabbar Abed en 2004. Inmediatamente después, el poeta se identifica con Sabbar Abed, cuya sexualidad fue denigrada durante la golpiza de los soldados que lo interrogaron en la prisión de Abu Ghraib.

A continuación, las identidades que asume la voz poética se expanden: “soy un perro anónimo / que arrastran por el suelo de un pasillo / soy la humanidad llagada por la guerra / soy tantas muertes en un tiempo” hasta finalizar en Nick Berg, un civil norteamericano ajusticiado por fuerzas islamistas en respuesta a los iraquíes muertos o abusados en Abu Ghraib. El poema termina así:

pero soy también Nick Berg
decapitado por un hombre con un puñal en su mano.

Sobre el puñal,
puedo ver a alguien que se asemeja
cada día a mi áspero rostro de ser humano.

Las tres últimas líneas condensan una imagen que representa simultáneamente a la víctima y al victimario: tanto el uno como el otro pueden ver a su semejante enemigo sobre el puñal.

“Yo soy Lynndie England” registra la violencia en las relaciones humanas. Como el pez que se muerde la cola, la letanía del poema se vuelve circular, pues de otro modo no se explica la identificación del hablante con la soldado England: como la compasión, la crueldad proviene del sufrimiento.

Cinco años después, en “Tuve envidia de aquel niño”, poema de Memorias del agua donde le habla al padre cuya muerte temprana no le permitió conocerlo, Francisco intenta identificarse con él, pero un ambivalente sentido de culpa asoma a lo largo del poema. Dice la segunda estrofa:

Te observé entre la niebla
que te convertía en ángel maquillado por nubes.
Yo también huí de la ciudad, no lo sabías.
Huí por temor a mí mismo,
por temor a que la ciudad
desapareciera conmigo en su rabia.

En el último verso, el poeta afirma que la ciudad está llena de rabia. En el cuarto, la significación es ambivalente. “Temor a” produce un complemento directo, es decir, el objeto al que se le teme: el hablante se teme a sí mismo, y añade: “por temor a que la ciudad/ desapareciera conmigo”, es decir, con la rabia del hablante. Estamos ante la misma circularidad usada en el poema “Yo soy Linndie England.”

Obviamente la rabia pertenece a ambos, a la ciudad y al hablante, pues no de otro modo éste sentiría el miedo a sí mismo o de sí mismo. Ya en la segunda estrofa, el hablante reconoce su propio odio, aunque inflamado por los demás (“me susurraron palabras que inflamaban mi odio”) y acepta su destino, seguramente el de poeta, aunque también estigmatizado por la violencia: “pero yo me había decidido/ a herir el interior de las flores”.

La tercera estrofa es particularmente interesante por cuanto habla de su propia poesía, incapaz de ofrecer “un puñado de luz”, “una ventana abierta para los amantes”, pero es en la cuarta y penúltima estrofa donde encontramos la tensión que gobierna al poema: por una parte el odio —atenazado al hablante y censurado por sus principios éticos— sale a la luz como “mala conducta” en el presente y el futuro. Del otro lado, la poesía, mejor dicho, la Poesía, recién descubierta, en tanto percepción ideal y extrañamente caracterizada como “flores de lata”, pero capaz de amansar la furia de los hombres:

Mientras digo esto,
imagino que no es útil reparar en males
cuando estamos a punto de cometerlos.
Pero te juro no sabía, no tenía idea
de que las flores de lata derretían el acero de los hombres
para devolverlos a la tierra como seres indefensos.

Seguramente se trata de un poema muy temprano de cuantos figuran en Memorias del agua. No en balde está ubicado en la primera parte del poemario, titulada “Signos del agua”. Todavía, entre las rémoras de Alguien me ve llorar en un sueño, en algunos poemas de este apartado se perciben áridas metáforas, imágenes con grandes dislocaciones espacio-temporales y, en consecuencia, estrofas, o mejor dicho, períodos donde el concepto fluye lentamente, a veces con dificultad, pues Francisco lo asiste con muchos menos recursos melódicos de los que su escritura es capaz de concebir.

La estrofa final del poema, sin embargo, es sumamente poética —su ritmo sereno y severo, acentuado por anapésticos y repeticiones consonánticas, nos ofrece una catarsis muy contemporánea—. Impotente para alcanzar su ideal ético y por lo tanto poético, el hablante cierra la carta diciendo lo siguiente:

Asumo que nada puedo hacer,
excepto escribirte esta pequeña nota
y decirte que yo también hubiera deseado
apaciguar mis dolores en tu pecho. Pero es tarde,
en algún lugar habrás olvidado mi nombre.

El cruce de caminos entre el padre y el hijo que aparece en la breve imagen infantil de la segunda estrofa (el padre como ángel maquillado por las nubes) y el común rechazo a la ciudad son identificaciones debilitadas en los últimos versos, cuando la carta se entrega a la impotencia: el hijo no puede transformar la realidad.

Ha muerto el padre, abandonándolo. Es inútil la carta y de ahí la belleza de los versos finales, pues sin receptor, se la arroja a destinatarios equívocos. Aún así, persiste y continúa entre nosotros en tanto poesía, transcendiendo la finalidad práctica de la comunicación para entregarnos, dentro del modo más sereno y melódico posible —sin desligarse de las abruptas imágenes contenidas en las estrofas previas— el fracaso de la fe y la esperanza: “en algún lugar habrás olvidado mi nombre” es el parte de aguas donde toda posible unión se diluye y para siempre se aleja el ángel de la infancia. Ante la muerte, la soledad es absoluta, pero en su nada toma asiento una actitud estoica, distante del odio y el desespero.

Memorias del agua se libera de la violencia y la culpa, pero sólo en la medida en que Francisco es capaz de dilucidar y transformar su propia impotencia en una instancia de tipo existencial y, por lo tanto, sujeta a la naturaleza humana.

El poema que mejor ejemplifica tal transformación se titula “VI (El desasosiego)” y pertenece a la segunda parte del libro, compuesto por poemas eslabonados que relatan el éxodo del poeta y su retorno a la plaza de una ciudad llena de enfermos. Como todo poema en la segunda parte, titulada “Último infierno”, el número VI comienza con una breve narrativa en prosa:

VI (El desasosiego)

Después de aquel silencio, hice señas a la mujer para que me siguiera. El perro puso su mirada en mí. Podía intuir que tenía mucha hambre. Fue el primero en seguirme.

Tras de mí
mendiga la rabia
un perro,
me pide en silencio
llene de espuma sus labios,
me pide arroje
un trozo de carne
a sus colmillos fríos.

¿De qué te sirve
ese vacío hueco
que nunca cierra?, me ladra.
Entonces,
sin respuestas
y sin defensa alguna,
me abro el pecho
para que entierre
su hambre en mí.

El tema ya había sido elaborado en “Alguien muerde en mi voz”, del primer poemario, donde una perra en estado lamentable “buscaba ensayar su hambre en mí”. Vale la pena citar el texto completo para comprender las extraordinarias variaciones que Francisco añade en “VI (El desasosiego)”. “Alguien muerde mi voz” dice:

Cuando la vi
abandonada en las cañerías
mirando de un lado a otro
con demencia de búhos,
con tetillas escurridas de traiciones
y con piernas enterradas en el fango,
supe entonces que buscaba ensayar su hambre en mí,
alimentarse de cualquier
trozo viviente que no estuviera
infestado de rabia.

Puso en los míos sus ojos,
intentó ladrar,
no pudo
entonces mi boca se quedó asestada,
ahogando el denso aire que respiran los ciegos
en el vacío.

La anécdota se desliza con extraordinaria rapidez dada su ágil y muy económica forma narrativa, y a lo sumo con una que otra imagen poética de escasa dificultad. Sin embargo, las tres últimas líneas entran en un territorio difuso donde el poeta, ante la amenazadora imagen de la perra, reacciona con el participio “asestada” y el efecto casi simultáneo del gerundio “ahogando”. Tanto uno (pasivo porque califica a la boca) como el otro (dinámico pues es parte de un acto y sus efectos) son respuestas de combate: el primero infiere la confrontación visual y física a un determinado objeto; el segundo, la privación del aire, aunque imprescindible, turbio —según el poeta— en los minusválidos.

Parece obvia la inferencia: aun cuando el hablante no reacciona actuando, lo hace con la imaginación. Siendo la perra una criatura en desventaja, la priva —y simultáneamente la exime— del “vacío” o la miserable existencia que lleva.

La situación queda invertida en “IV (El desasosiego)”. Aquí el hambriento perro “mendiga la rabia” pero el hablante, lejos de asestar su boca en el aire, se vuelve ofrenda ante la criatura que, entre ladridos, le señala su inutilidad en el mundo: “¿De qué te sirve/ese vacío hueco/que nunca cierra?…”

“Abrirse el pecho” es una inesperada imagen que evoca simultáneamente martirio, compasión y redención aunque también la ley natural. El hablante comprende el desespero del perro (compasión) y éste es liberado del hambre (redención) a costa del sacrificio (supuesta muerte) del hablante. Pero la sublime imagen ocurre como parte de un ciclo de depredación, pues la naturaleza deshecha cuanto es débil. En su momento también desechará al animal que ha consumido la carne rabiosa.

Lo que añade Francisco en este poema es el ciclo ecológico, aunque sus sujetos estén y estarán enfermos. También deteriorado —pues se inscribe en la sobrevivencia de una enfermedad—, el ciclo es una forma de desorden, pero aminorada por la secuencia ideológica (religiosa) cuyo objeto es trascender el “yo” y su instintiva persecución de seguridad: el poeta cede su vida al comprender que en el orden natural él ya no posee un espacio.

Con esta compleja red, donde el sujeto entiende que él es el portador del “mal” y lo difunde, y donde la depredación sufrida a manos del otro es un hecho natural, Francisco tejerá sus palabras en Memorias del agua. De ellas eliminará la imagen de víctima exigiendo justicia y conmiseración, comparable en tanto actitud a la denuncia social y a la literatura que la abarca y rígidamente sostiene la polaridad entre el dominador/verdugo y su víctima, inocente y pasiva.

Tal es el conjuro de Francisco para combatir el hambre, la insaciable hambre que recorre su primer poemario. Con este conjuro en tanto conciencia, es decir, en tanto interrelación con el mundo capaz de trascender las formas sociales para encarar la frágil condición humana, Francisco hallará su propio interiorismo.

SIGUIENTE ENTREGA

EL FABULOSO MUNDO DE FRANCISCO RUIZ UDIEL

  1. El aprendiz de mago
  2. El conjuro
  3. El interior
  4. La magia

 


amelia_mondragonAMELIA MONDRAGÓN es catedrática en Howard University (Washington, DC). En 1989 completó sus estudios de doctorado en la Universidad de Maryland con una tesis sobre la novela nicaragüense, convirtiéndose en la pionera de dichos estudios. También fue editora del libro de artículos Cambios estéticos y nuevos proyectos culturales en Centroamérica (1994). Es autora de varios artículos sobre literatura nicaragüense y poesía hispanoamericana, entre ellos dos sobre José Emilio Pacheco. Es también coautora con Alberto Ambard de la novela Alta traición (High Treason, 2012).