Amelia Mondragón: “4. La magia” (ensayo)

Cuarta entrega del ensayo “El fabuloso mundo de Francisco Ruiz Udiel”: un penetrante estudio de su obra poética.

Amelia Mondragón
La Zebra | #16 | Abril 1, 2017

El fabuloso mundo de Francisco Ruiz Udiel

Cuarta entrega de cuatro

7. El olvido

A una hora emprendo
el ejercicio de olvidar
el nombre de las cosas.
Francisco Ruiz Udiel,
“Tras las ventanas ciegas”, Memorias del agua.

Realidad y lenguaje: falsa dicotomía que el gran poeta comprende y confunde al resto de nosotros. Ver su engaño es tan importante que los más ávidos desandan el camino de la racionalidad común en busca de luces: Derrida, Chomsky, Foucault, Austin, Saussure, Nietzsche, los filósofos presocráticos, etc., etc.

Agotados por su densa y esquiva sabiduría, acabamos perdiendo en el bosque la visión del árbol, pero no sin antes memorizar, de esa vasta ciencia que llaman filosofía del lenguaje, una que otra cosita, por si acaso se nos despierta el entendimiento, aunque nunca, de verdad que nunca, nos será fácil acercarnos al hecho de que nuestra capacidad cognoscitiva halla límite en la lengua que hablamos y viceversa.

¿Por qué nos cuesta tanto ver lo que un poeta como Francisco Ruiz Udiel percibe? En una entrevista publicada en 2010, a la pregunta de por qué escribe, nos dice:

Necesitaba olvidar, olvidar profundamente quién era (…). Sentí también, tras leer mucha filosofía, una necesidad profunda de cambiar de identidad (al menos interiormente) pues me sigo llamando Francisco, pero del pasado sólo queda una idea de lo que he sido. (…) La poesía me ha permitido inventar, como (en) aquella frase de Antonio Machado cuando dice “la verdad se inventa”, pero entendiendo invención como aquello que se crea o fabrica. Empecé a fabricar mi propia vida a través de los versos y puedo decir que lo que está escrito en mis poemas es la única verdad que existe. He inventado una nueva verdad con las palabras. Por eso escribo poesía, para derrumbar la imagen de mi infancia y para darme la oportunidad de existir con mis propias reglas. He transgredido mi propia vida con la poesía.

Cita Francisco a Antonio Machado para hacernos entender que su pensamiento ha entrado en una vía muy transitada por los poetas: construir realidades, actos, cosas.

En 1962, en la póstuma recopilación de charlas Cómo hacer cosas con las palabras y con excepcional sencillez, el inglés J. L. Austin (1911-1960) nos habla de palabras y frases equivalentes a actos: el “yo te bautizo en el nombre del Padre…”, por ejemplo, sería un acto propio del discurso católico. La lengua se transforma en acto a cada instante y en tanto acto o cosa, es un hecho, o si se quiere, pura realidad, y por lo tanto, materia. Por supuesto, para que el “yo te bautizo” sea hecho u objeto, se necesitan los creyentes. Digamos, entonces, que en la capilla del español, todos somos creyentes porque lo que en verdad compartimos es el modo de conceptualizar de una lengua.

Pero lo “real”, la suma de los hechos, nos supera porque tiene infinitos caminos surcados. Sin embargo, nosotros solemos ir a la nuestra, es decir, a nuestra capilla, a la palabra “nieve”, por ejemplo, con perfectos equivalentes en todas las lenguas indoeuropeas, pero imperfecta en la de los esquimales. Los inuit usan 18 palabras para expresar las diferentes formas de ese hecho que nosotros conceptualizamos con una sola, pues obviamente ven en él algo que ni siquiera podemos sospechar (consultar al respecto la interesante explicación de Andrés Bredlow en “Lenguaje y realidad”: Barcelona, Societas Philosophorum Viventis, 5 de mayo de 2006).

Francisco inventa, construye, crea. Pero en su comunidad lingüística, ésa que adopta en Memorias del agua, hay una iglesia muy particular: la poesía en lengua española. Poesía: género hambriento por nombrar los hechos que usualmente no sabemos cómo nombrar. Así, el poeta juega con las palabras, es decir, pone sus conceptos en movimiento: los saca de sus casillas, los socava y conduce al borde del precipicio. Y ya temblorosa, totalmente vulnerable y con ojos regañados, la palabra le dice al poeta: está bien, tú ganas, me encerré, me ofusqué en un solo camino (de la significación) por simple inercia y sí tienes razón, puedo ser lo que me pides: un diamante con miles de facetas.

Y con esta idea escribe Francisco el arte poética de Memorias del agua:

En una ciudad en cuyo centro
carece de luz un faro,
a la poesía le corresponde
imaginar el mar.

Todos somos capaces de ver que la palabra “mar” es una metáfora y sustituye a una lista de significados muy diversos. Aún más, se encuentra como correlato de la palabra “faro”, también metafórica en el poema pero más concreta ya que se equivale al guía de quien va y regresa.

Estamos, por consiguiente ante una imagen en donde las metáforas se complementan casi en forma alegórica pues el mensaje poético calza en nuestra mente con una clarísima imagen.

Al carecer de luz el faro, una ciudad, seguramente del mundo antiguo o al menos del preindustrial, queda aislada y de hecho lo está, respecto a los barcos. Quedan, en los pueblos pesqueros, donde los barcos parten poco antes de la madrugada, interrumpidas las labores. Los puertos — zonas vitales en las viejas civilizaciones mediterráneas y luego, de las europeas, orientales e hispanoamericanas— se vuelven inútiles, al menos de noche. En lo oscuro, la ciudad es un enclave solitario y ciego.

El poeta vincula tal oscuridad y aislamiento con el mar, palabra que para él designa no sólo el soporte físico de la comunicación (los barcos van y vienen sobre él con su comercio, y hace apenas ochenta años, con cartas familiares), sino el enorme bagaje poético acumulado en nuestra lengua: podemos asociarla al movimiento y los cambios, al origen de la vida, el bautismo o el renacer, y también a la inestabilidad, las tempestades y cuanto sea inseguro y amenazante por desconocido. En suma, el mar que comunica, también aísla, y en sentido figurado involucra algo muy antiguo: sensaciones e ideas dispares, nunca aquietadas y siempre presentes en tanto horizonte de la psiquis humana.

Si volvemos a leer el poema, notaremos que la palabra “imaginar” ha sido ligeramente desviada de su uso común. En sentido estricto, sólo podemos imaginar aquello que existe en nuestro mundo psíquico (emocional, cultural y cognoscitivo) y para el que tenemos palabras. En ese mundo de contenidos la imaginación suele ubicarse en el futuro (seré ingeniero, compraré una casa, etc). También imaginamos aquello que hubiéramos deseado que pasara. Imaginar un objeto es afirmar su ausencia.

Quien necesita un faro y a falta de éste, insiste en imaginar el mar durante la noche, está exigiendo vigilancia en la continuidad de una realidad a través de su imagen. Suple ésta a la “cosa” —el mar— y suple, simultáneamente, a la luz del faro que permite percibirla. La imaginación es, por lo tanto, el mecanismo que simultáneamente percibe y reproduce —en ausencia— una realidad determinada.

La realidad y la imagen (poética), por lo tanto, se turnan para hacer constante, ante el ojo y la conciencia, eso que el poeta ha llamado mar y de cuyo contenido semántico sólo sabemos con certeza que posee movimiento. Es obvio que frente al “mar”, la ciudad “ciega” resulta ser rigor, carencia y aislamiento de cuanto es amenazante o desconocido y también, de todo lo que significa comunicación y comercio con lo otro.

“A la poesía le corresponde” sustituir al inservible faro, afirma Francisco. Hay, por consiguiente, utilidad en la poesía; una utilidad práctica, en tanto ilumina algo que es vital para la sobrevivencia de la ciudad.

Desde el romanticismo, los poetas han jugado con la idea de ser visionarios. El rechazo a las prescripciones sociales, cada vez más evidentes a medida que avanzaba el siglo XIX, estimuló el mundo de la imaginación. En nuestra lengua podemos nuevamente recordar a Bécquer y a Darío. Sobre todo la “Rima I” de Bécquer, donde el poeta comienza diciendo: “Yo sé un himno extraño y gigante”. Pero ese saber, continúa diciéndonos, está en el corazón y no en las palabras. Y es que Bécquer no puede transformarlo en palabras, a menos que “domestique” el idioma: “Yo quisiera escribirlo, del hombre/ domando el rebelde, mezquino idioma”; escribirlo, continúa el poeta, haciendo que el lenguaje llegue a ser “suspiros y risas, colores y notas.”

O sea, Bécquer desea que ese lenguaje se transforme en cosa, sea la cosa misma. La división que percibe habita entre la realidad, su realidad, y la palabra: una realidad maravillosa y una mezquina palabra que no puede reproducirla. Poco después el modernismo, que entendió al pie de la letra el problema, se encargará de agilizar el idioma, llenándolo de movimiento y precisión.

Pero Francisco no percibe el lenguaje y la realidad como opuestos. Recordemos lo que dice en el ya citado poema “El poeta y los signos”:

Uno deja de reconocer
al hombre en las palabras.

Ahora, en el siglo XXI y con valor de cosa, siendo “cosa” las palabras —están ahí, existen, no hay que irlas a buscar —, el hombre, ese hombre genérico del que habla Francisco, no las “ve”. Al quedarse en plena oscuridad, acepta sin más que el idioma se torne “mezquino”. Por lo tanto, es fundamental reeducar los sentidos y la percepción, es decir, apoyarse en una red lingüística que genere sentidos y con ellos, posibilidades de vida. Los conceptos cuyos significados no se revisan son parte de la memoria, es decir, son repetición e inercia. El poema no debe conducirnos a una “realidad nueva”, sino a un estado de vulnerabilidad que simplemente nos permita ver cuanto esté más allá de nuestros propios hábitos y esquemas de pensamiento.

El creador ha de hacer un considerable esfuerzo; sin duda, también su lector:

Al fondo ir, atrevernos a seguir sin amago de límites,
con la vida puesta en la poesía,
en el agua, en su transparencia.

(“Al agua en sí”)

Lo interesante de esta perspectiva —que explicaremos en el próximo apartado— no es el mero reclamo de ineficiencia al “exteriorismo” nicaragüense, que obviamente existe a cada paso en Memorias del agua, sino la instintiva confianza en una tradición que le es bastante ajena a nuestro poeta, no sólo en términos de conocimiento formal, sino en virtud del “vitalismo” poético nicaragüense, que desde la vanguardia, con escasas excepciones, bordea eso que para Francisco consiste en “imaginar”, es decir, ver —en la misma lengua, a través de su poesía— las posibilidades de lo real y vivir de cara a ellas.

Si hay en Memorias del agua algún verso ingenuo, construido a destiempo, trillado, por decirlo de otra manera, haríamos mal en juzgarlo como una falta y en cambio ganaríamos mucho pensando que Francisco está dando un salto en el tiempo para colocarse en paridad con la poesía que en su lengua “imagina” o concibe cuanto existe, no como una imagen que se le presenta al pensamiento sólida e inamovible, sino como una relación, íntima si se quiere, de la mente —consciente de sus limitaciones— y esas limitadas imágenes que ella misma produce y convierte en ley o realidad. La pasión del poeta, por lo tanto, habita en esa sacudida que quiere provocarle a imágenes de la realidad totalmente congeladas y dentro de las que no halla libertad ninguna.

El verdadero optimismo de Francisco Ruiz Udiel, decíamos, el único, si es que lo hay, reside en la absoluta confianza que deposita en la tradición literaria que nace en Hispanoamérica con el modernismo. No es de extrañar, por consiguiente, que de vez en cuando salude a los poetas integrando sus imágenes y líneas: “Canta al signo” (Rubén Darío), “Deja la puerta abierta” (“Deja las puertas abiertas”, de Juan Ramón Jiménez), “la voz que surge cálida en la hoguera” (“Ahora te nombro, incendio, y en tu hoguera/ me reconozco:/(…) palabra que recobra en el sonido/la materia deshecha del olvido” (José Emilio Pacheco), “El mundo cabe en diez y siete sílabas” (así comienza un poema de Octavio Paz titulado “Basho An”).

Lo que hay en Francisco de surrealista es una forma híbrida en cuyo sustrato conviven símbolos altamente estructurados en la poesía: el viaje mítico del héroe (desde la Odisea hasta el presente), la “selva sagrada” descrita por Rubén Darío (donde los contrarios se complementan), el agua (bautismal, creadora y regenerativa), las estatuas que, por la acción de Medusa, son héroes de piedra, y decenas de elementos conductores a otros mundos y a epifanías: túneles, pasajes, pozos, montañas y ríos.

Francisco no le teme al símbolo; de hecho, no sólo lo utiliza en abundancia sino que le añade sentidos en sus poemas. Pero sí le teme al lenguaje de su época, a las palabras en las que no puede reconocer al hombre. Lo dramático de ello es su noción de la palabra alienada y en esto se da la mano con muchos poetas que a partir de los sesentas escriben conscientes de un público lector cuyo lenguaje está marcado por la propaganda, ya comercial, o social o política. Pero siendo mucho más joven que ellos y crecido en un medio donde reina el realismo poético, su visión es implacable, puesto que las palabras con las cuales el hombre sí puede reconocerse permanecen en su interior y son temibles:

Una vez más, alguien intentó
pronunciar palabras;
los vendajes encarnados de miedo
cayeron a mis pies.

………………………………………………..

Me pregunto qué pasaría
si a esta hora
abriéramos el puñado de avispas
que llevamos en la boca,
un grito que prolongara
el silencio dormido desde años.

Si pudiéramos aferrarnos a una sola palabra
que no sufriera de intentos,
que no sufriera de intentos,
nuestras sombras quedarían
desnudas por asombro.

(“I, La madrugada”)

La lección de este poema no es política, sino histórica. Lo que en su momento aprisionó del modernismo, halló libertad en las vanguardias; lo que de éstas y sus prolongaciones pudo haber encontrado liberación en el conversacionalismo contemporáneo, hoy nos aliena.

Para Francisco, hallar las palabras (y las cosas) significa desnudarlas del sentido que han portado durante tantos años en Nicaragua, un sentido que, si recordamos la cita de Paz, es disfuncional.

No hay más salida que la de “olvidar” y así devolverle sensibilidad al “signo”, atentos a su balbuceo. En tanto empresa lingüística, es social, y en tanto empresa social o biográfica, es lingüística.

Cuando Francisco dice en la entrevista citada que ha transgredido su propia vida con la poesía, nos está diciendo algo muy importante: su realidad, digamos esa realidad que lo hizo huérfano, tal vez abandonado y luego repudiado por su madre de acogida, esa realidad que poetiza sobre el abuso físico y psicológico, esa realidad “ciega” de estudiante en un mísero apartamento de Managua, es, sencillamente, inimaginable para muchos lectores.

Y no sólo lo es por cuanto significa cuando nos quitamos las “vendas”, sino porque nuestro mismo idioma, ante dicha situación, dispone de atenuantes que en vez de ayudarnos a comprenderla, la agravan. Dicho de otro modo: la lengua dispone una forma de la realidad ante la cual no hay salida. De seguir su secuencia de posibilidades lógicas —las que consideramos lógicas en nuestras sociedades contemporáneas— un sujeto con tales experiencias de violencia sólo puede desarrollarse como un individuo violento ¿No es esto lo que nos dice cualquier manual de psicología? ¿No es esto, también, el muro que se le coloca al individuo sometido a la violencia? Y la pregunta que sigue es obvia: ¿seremos los lectores de Francisco capaces de transcender la lógica asociativa de tales palabras que presumen de “verdaderas” para comprender que toda sociedad es violenta, que el mismo acto de erigir un Estado que nos gobierne es un acto de violencia ejecutado para “combatir” la violencia inherente a la condición humana?

Francisco no podrá encontrar la magia del lenguaje, es decir, la liberación de los estigmas y los discursos que acompañan a biografías como la suya si no aprende a olvidar eso que pretende definirlo dentro de la inercia que lleva las palabras a significar en una dirección socialmente específica. De ahí que el olvido sea un proceso psíquico y a la vez, procedimiento poético en Memorias del agua, poemario cuyo título no es gratuito: memoria, relación de lo que fluye, es decir, el agua, y por lo tanto, historia del desprendimiento.

Olvidar es, sin embargo, una palabra de dos filos; nunca se aquieta como afirmación. A veces sobreviene en pesar y negligencia:

En algún lugar habrás olvidado mi nombre.

(“Tuve envidia de aquel niño”.)

¿Cómo se hacía llamar la muchacha que caminó
junto a mí con el semblante absorto,
callando, ahora sé, la lluvia tras sus párpados,

(“En qué lugar bordará su vestido”.)

Pero casi siempre implica una disciplina:

Hay noches como ésta en que me sacudo el rostro
para olvidar al amigo que antes de morir
plantó una semilla en el fondo de una botella.

(“Hay noches como esta en que…”)

Ahí me detuve, agotado, no por la noche sino por la vigilia del olvido que cada día a las cinco de la mañana…

(“X, Regreso a La Plaza”)

Y también un derecho:

Pero tengo derecho
a no tener memoria,

(“IV, Escritura sobre la roca”)

En tanto esfuerzo, ninguno tan expansivo como el de “Casa de jengibre”. El poema dice así:

Antes de emprender el viaje
tomé el único trozo de pan sobrante de la cesta de mimbre,
duro pan de olvido que arrojé en migajas
para iluminar el sendero.

Más allá, en la espesura,
donde hay ramas que languidecen,
niebla esparcida del bostezo en las bocas de los árboles,
lancé algunos mendrugos cual luciérnaga desterrada
hacia cualquier parte.

Y ya perdido, definitivamente perdido con mi corazón
de leñador que transita en la humedad del bosque,
decidí dormir un poco
para soñar que el Diablo me ofrecía piedras,
y así, convertirlas en algún bocado.

Pero el sueño es tarde que apacigua el trigo,
y cuando desperté, la ausencia recorría,
como el agua,
aquel camino que un día conoció el pan.

Tras de mí no queda nada:
sólo un aleteo de sombras
y el ruido de pájaros insomnes que, hambrientos,
van borrando mis huellas.

Tal como lo señala el subtítulo del poema —“Versión libre de Hansel y Gretel”— el poeta reconstruye la peripecia de dos hermanitos que utilizan migas de pan para no extraviarse en el bosque. Sin entender que los pájaros se las comerían y desorientados, llegan a la casa de una bruja que los esclaviza y pretende comérselos.

Al parecer, a principios del siglo XIX los hermanos Grimm recogieron el relato de manera íntegra. Empobrecidos por la peste negra que diezmó la población europea a finales de la Edad Media, los padres de Hansel y Gretel buscan deshacerse de los pequeños pues carecen de medios para alimentarlos.

Más acorde con nuestra sensibilidad ética, la versión difundida en el mundo contemporáneo presenta a un padre viudo y nuevamente casado con una mujer que aborrece su prole. Es ella quien se encarga de abandonarla en el bosque.

Francisco retomó esta segunda versión, aunque con fines distintos: extraviarse definitivamente de su infancia, de ahí que el suyo sea el “duro pan del olvido”. La segunda alteración con respecto al cuento aparece en la tercera estrofa: en medio del bosque y tan hambriento como los pequeños, el hablante no tropieza con una bruja ni mucho menos con Lucifer que tentó a Jesucristo en el desierto. Lo maravilloso no sucede en su extravío; no hay nada frente el poeta perdido. Y el presente, el ansiado presente, sólo contiene la interminable progresión (“van borrando mis huellas”) de un ayer que sólo puede abandonarse a fuerza de sombra, hambre e insomnio.

“Casa de jengibre” es el primer poema de Francisco que percibe el olvido como el paso necesario entre el pasado y el presente. Y esa nada o profunda soledad a las que sucumbe el aquí y ahora queriendo evitar el pasado, dará origen a la segunda y tercera sección de Memorias del agua: el éxodo, el viaje, el vivir en constante movimiento para transformar el mundo en un estar aquí.

En “Ultimo infierno”, la “enfermedad colectiva” pone al poeta en paridad con sus coetáneos: ni distinto ni mejor, pues no posee ninguna clave mágica para sanar. Más aún, es en esta sección donde el poeta finalmente asienta su sensibilidad ante “el otro”, no sólo su semejante, sino el mundo natural y conceptual: el “tiempo”, infinitamente triste cuando cae sobre los amantes, el árbol que llora, los peces que se ahogan y “la marea (que) nos ve, se deja abrazar, comprende”.

Con el surco de reciprocidades que ha abierto y el olvido como arma, el poeta intentará salvar el presente o al menos, su más preciado contenido: el sentimiento.

8. El sentimiento

Mi patria está allí donde llueve.
Francisco Ruiz Udiel,
“El ebanista”, Memorias del agua.

En estos días del siglo XXI ¿habrá alguien que aún se pregunte por qué es tan importante el sentimiento? O mejor dicho, ¿qué es lo que queremos decir con la palabra sentimiento y cuántas maneras hay de concebirlo?

Entre las imprescindibles aunque muy olvidadas enseñanzas de la estilística, figuran las de Amado Alonso en el libro Materia y forma de la poesía (Madrid: Gredos, 1969). El primero de sus capítulos, titulado “Sentimiento e intuición de la lírica” dice lo siguiente:

El sentido poético de una realidad es siempre de naturaleza sentimental, no racional (p.12)

(…) Todo poeta, sin excepción, lo que quiere hacer con su propio estado sentimental es darle características de ejemplaridad, de prototipo valioso, aunque valioso y ejemplar sólo sentimentalmente, no prácticamente (moral, etc.) (pp. 16-17).

En resumen, y para repetirlo con palabras del mismo Alonso en su mejor obra, Poesía y estilo de Pablo Neruda (1940): “Lo que persigue el poeta es salvar el propio sentimiento como una entidad con validez de cosa. Mi sentimiento es.”

Y preguntamos ¿acaso no lo ha sido siempre? Pues sí, pero de la misma manera que el mar de Francisco. Porque estando nuestra naturaleza impelida por la sobrevivencia, las sociedades poseen un sesgo altamente pragmático. Como explicamos anteriormente, el lenguaje ciertamente nos comunica, pero suele comunicarnos de manera utilitaria, es decir, mediante conceptos en los que, del sentimiento, sólo percibimos aspectos y niveles altamente socializados.

Amar más allá de la muerte, transformar las cenizas del cuerpo en “polvo enamorado”, como hace Quevedo en el conocido soneto “Cerrar podrá mis ojos la postrera”, es una forma ejemplar del sentimiento, nos dice Alonso en Materia y forma. Pero no sólo por la epopeya psíquica que tal amor representa, sino —sigue diciéndonos— por la coherencia interna del lenguaje que transmite tal ejemplaridad a los lectores. Sin coherencia lingüística, es decir, sin la capacidad intuitiva que guía a Quevedo a crear un orden o acomodo feliz de sus enamorados pensamientos, los lectores lo tildaríamos de loco.

Para defender la ejemplaridad del sentimiento, la lírica crea un “yo” poético. En tanto sujeto, ese “yo” es una construcción artística de cara a los diversos lectores, algunos que han amado hasta reconocerse en el soneto de Quevedo y otros que leyéndolo aprenden una faceta hasta entonces, para ellos, insospechada del amor.

Es imprescindible reconocer que ese “yo” poético de la lírica no es un “yo” infantil, reactivo y caprichoso, sino todo lo contrario, un recipiente que incesantemente filtra y procesa los estímulos percibidos por la conciencia. Por ello, el sentimiento del que habla Alonso no es o existe porque me pertenece en tanto propiedad, sino porque es el centro energético del que aflora el “yo” de la poesía. Dicho en otras palabras, ese sentimiento es la culminación de un complicado proceso tanto compositivo como depurativo.

En muchas instancias, apuntaríamos nosotros sin ánimo de cuestionar a Alonso, la escritura no construye al “yo” como ese ágil, activo negociador que tramita ante las sociedades la validez del sentimiento, sino como una entidad pasiva. Y es entonces cuando en vez de afirmar mi sentimiento es, bien podríamos decir lo siguiente: eso que llamamos sentimiento y que deviene en mí, es “real”, existe.

Las dos percepciones señalan actitudes similares: en la primera, mi sentimiento es, se infiere que el sentimiento debe defenderse, porque, ¿cuál sería, de otro modo, nuestro papel en sociedades que no aceptan o no desean concebir la manera en que sentimos? La poesía, y por ende, todo producto estético, puede considerarse, desde esta perspectiva, como una profilaxis, un mecanismo bastante sofisticado que recibe y procesa, con propósitos comunicativos, un “sobrante” emocional que las sociedades no pueden integrar a sus mecanismos de sobrevivencia, pero que en tanto individuos, nos es fundamental.

La segunda afirmación: el sentimiento es en sí, no sólo se le impone al yo sino que lo penetra y lo impregna, privándolo de su “libertad”, instituida ésta como ley, religiosa o secular, aunque otorgándole la liberación, es decir, un amplio espacio psíquico donde desenvolverse y actuar. En la lírica —y sobre todo en la poesía mística— ese sentimiento o potencia que sobreviene sin haber sido llamado, se siente como una energía en que acaba sumiéndose el yo, quien finalmente se percibe unificado y al mismo tiempo diluido en las múltiples formas de cuanto existe.

Decir que el sentimiento deviene en mí supone, por lo tanto, la suspensión de los trabajos del “yo” (de su papel estelar como creador) y su entrega incondicional a lo otro. En este estado, el “yo”, por citar a San Juan de la Cruz, se olvida de sí mismo: “Quedéme y olvideme, el rostro recliné sobre el Amado,” (Noche oscura).

En cuestión de resultados poéticos no difieren grandemente la unión con Dios y la del poeta absorto en el sentimiento lírico, pues en éste también la conciencia se extravía en un mundo cuyas leyes, tan diferentes a las del mundo “exterior”, le resultan entrañables por el sentido de la vida que le ofrecen.

Quien ha leído a conciencia Memorias del agua puede afirmar que su falta de ironía y tonos bruscos proviene de la cada vez mayor necesidad de procurarse un lenguaje fluido, donde el ritmo sea a un tiempo música e imagen. La idea de expresar el sentimiento en su hacerse, como algo dinámico, creciendo y amplificándose, está en la semilla del poemario.

Pero el sentimiento no es una “cosa”, le argüiría Francisco al texto de Amado Alonso, y el crítico estaría de acuerdo, pues quién sino el que ha explorado los recursos de la razón, sabe de sus límites. Todo esfuerzo que ésta haga por presentar el sentimiento habrá de proceder mediante categorías y etapas.

Sin embargo, el poeta carece de listado, no anota uno a uno los matices que quiere objetivar del amor o del odio, el miedo, el desespero y la tristeza. Y de hecho, se resiste a proceder como el hambriento en “Un hombre en la calle Clavel” (Memorias del agua), quien antes de morir se tragó su hambre con “una lista de compras para el supermercado”.

Nosotros, los que vivimos fuera de la poesía, continuamos con el listado: decimos amor y anotamos un nombre, una imagen, una fecha. Pero el poeta busca vivir el amor (por continuar con el ejemplo de Amado Alonso) en la escritura del poema; no revivirlo, sino vivirlo, pues es su única forma de expresar cuán real es, cuán independiente se hace en su crecer y morir, cuán libre y majestuosa resulta su libertad, aún en contra del mismo poeta. Es, por lo tanto, esa vida del amor sembrada en la psiquis, en el caso de Quevedo, la que finalmente regresa al poeta y le susurra que él también está vivo; vive en ese instante que el sentimiento rige y le enseña al poeta a decir, a decirse.

Son diversos los sentimientos que Francisco ha mostrado en sus poemas. En unos denuncia o se compadece, en otros intenta zafarse de un dolor debilitante y en otros inútilmente persigue ilusiones. En tanto sujeto, Francisco está encerrado en una desesperante otredad: es distinto a los otros y su trágica manera de sentir la vida no tiene espacio ni receptores en el mundo cotidiano. Su poesía, por lo tanto, ha de procurar la validez del sentimiento, afirmar su realidad haciéndolo transferible, volcándolo sobre la lengua, depurado de motivaciones prosaicas. La afirmación del sentimiento en sí, de sus tonos y progresión, de la forma particular con que lo recibimos y la dignidad que somos capaces de ofrecerle, son sin duda, modos de acción que la poesía lírica aquilata.

Como ningún otro, los últimos tres poemas de Memorias del agua persiguen esa plenitud del sentimiento construyéndose y construyendo simultáneamente al poeta.

Veamos sus resultados en un poema en prosa, “Lluvia”, el último de Memorias del agua y el más hábil en hacer surgir el sentimiento a través de un intercambio entre el hablante y la naturaleza.

“Lluvia” comienza con el ya célebre “no sabe” adjudicado frecuentemente a los elementos y criaturas naturales en la poesía de José Emilio Pacheco. Para Francisco la lluvia “no sabe” de sus actos, es decir, de las repercusiones que éstos tienen en el mundo.

La voz poética desea ubicarse, por consiguiente, en nuestro momento histórico, fuera de la naturaleza. En oposición a los románticos, ya no sentimos que la naturaleza se comunica con nosotros. Incapaces de leer sus propósitos, la percibimos como un compuesto de fenómenos y desprovista de conciencia.

Es José Emilio Pacheco quien en su poesía ha sostenido una extraordinaria ambivalencia al respecto: si bien es obvio para él que el mundo natural es sensitivo, su comportamiento, sin embargo, resulta un misterio en aquellas instancias poéticas donde los elementos y criaturas figuran como víctimas y/o allí donde aparecen desvinculados de la cadena de depredación.

El “no sabe”, por lo tanto, es una muy contemporánea versión del sentimiento romántico, pues lejos de anunciar que la naturaleza carece de conciencia, nos dice que desconoce muchos de sus efectos en el mundo del que es parte y específicamente, en el ser humano. En el poema de Francisco, al poseer un acontecer distinto al nuestro, la lluvia ignora las repercusiones de sus actos en nuestra conciencia y de ahí que su imagen resulte inefable, por la connotación de pureza que contiene.

Así comienza el poema:

La lluvia cuando cae no sabe que será imagen de otros, gruta de silencio. Su lenguaje se asienta en la tierra y            engendra figuras de lodo. Caminar es andar, adentrarse en el agua, ser unidad en la huella, pero ¿de quién es la huella?

La primera frase adopta una retórica de tipo informativo, pero si la leemos cuidadosamente, comprendemos que la lluvia —en tanto fenómeno— sólo es lluvia cuando cae. Así, con una segunda y pequeña desviación del discurso realista (la primera es el “no sabe”), se nos indica que la lluvia existe antes de caer y/o que el agua que corre por las calles es lluvia. El poeta ha construido en un solo trazo la noción de lluvia como una entidad extensa y sensible. Su lenguaje se mezcla en el lodo con las pisadas para crear una huella. Hombre y lluvia se unen en este proceso. Pero, “¿quién es el caminante?”, ¿quién une sus pisadas al lenguaje de la lluvia? pregunta el poema. Siendo ahora parte de ella, el caminante ya no es él mismo.

Cae la lluvia, cae uno mismo bajo un chorro que se vuelve pozo, légamo. Negar el agua es negarse a uno mismo, negar su corona que se divide en pequeños imperios, golpe necesario, tránsito hacia otros dominios.

Asciende la tensión desde la primera palabra, acentuada en la primera sílaba. La caída, que culmina en el “tránsito hacia otros dominios” es rápida y tensa. El acento inicial se vuelve a repetir a lo largo del período estrófico: “Negar el agua”, “negar su corona”, “golpe necesario”, “tránsito hacia otros dominios”. El poeta ha adoptado un tono sentencioso para defender el estrecho vínculo que el “caminante” ha forjado con la lluvia y su lenguaje, y con la multiplicidad de caídas experimentadas a través de las gotas de agua. La tensión continúa en el siguiente período, aunque reduciendo la frecuencia de los trocaicos que han uniformado el rápido ritmo del texto, para entrar en un momento reflexivo:

La humedad es su prolongación; es la forma de resguardarnos, bálsamo en la herida del elequeme, cuya flor cerrada es espada, anguila roja, penumbra de la caída; ¿será aquella frase “tocar fondo” la suspensión del agua? El fondo en sí, lo que nos dice —voz del interior, voz corpórea de la imaginación—, ¿hacia qué misterio descendemos para tocar? Y cuando tocamos el brillo cristalino, música de arena, escarcha de los vientos, ¿a quién iluminamos siendo agua que a ciegas toca?

Las primeras frases son una secuencia gradada de metáforas, desde “bálsamo en…” hasta “penumbra de la caída”: la humedad abre así un túnel o puente en donde la significación va transfiriéndose de la primera metáfora —“bálsamo en la herida”, a las tres sucesivas, equivalentes a la “flor del elequeme”: “espada”, “anguila roja” y “penumbra de la caída”.

Debido al melódico ritmo y brillo de las imágenes, el oído del lector crea una unidad allí donde hay una oposición semántica: el bálsamo que la humedad procura se opone a la flor, con su forma de espada o arma, pez fugitivo, oscuro espacio donde ocurre la caída.

Es quizás ésta la más importante “transgresión” —para utilizar una palabra cara a Francisco— hecha hasta ahora en el poema, pues la melodía, protegida por la humedad, se resiste a demarcar las punzantes imágenes de la flor. Por el contrario, siguiendo la progresión de dichas imágenes, el poeta se apresta a descender al “fondo”, una instancia desconocida y por ello, amenazante.

En el proceso, también de manera súbita, parece volverse hacia nosotros, a nuestro mundo “realista” para interrogarnos e interrogarse ¿será aquella frase “tocar fondo” la suspensión del agua? Y al instante nos abandona, es decir, abandona ese pequeño reconocimiento que nos hace al compartir la común frase “tocar fondo”, para seguir descendiendo a través de secuencias abiertas de difícil ilación gramatical. El período termina con tres metáforas del “fondo”: brillo cristalino, música de arena, escarcha de los vientos y una interrogante “¿a quién iluminamos siendo agua que a ciegas toca?”

El período se ha completado simétricamente: las tres metáforas de índole amenazante con las que comienza el descenso se equilibran con tres metáforas de percepción (la vista, el oído y el tacto, respectivamente) que apuntan a la lucidez hallada en el fondo, equivalente a la voz interior: voz de la imaginación.

En el “fondo” los sentidos se agudizan, más no sabemos, es decir, el poeta no sabe “a quién iluminamos siendo agua que a ciegas toca?” La voz de sí mismo, la voz interna, como la lluvia, carece de dualidad: ignora sus efectos visibles.

En el próximo período el poeta retoma el punto de vista exterior con el que comenzó el poema. Intenta definir “la lluvia” de acuerdo al “dicen”. En una frase condensada apunta simultáneamente al “dicen algunos” y al particular: los marineros de barcos antiguos.

La lluvia no se sabe; su senda es el aire. Su destino —dicen algunos— es el río, o el mar, dicen aquellos que contemplan los flecos de las naves.

En el período siguiente el poeta continúa con la misma pretendida objetividad del anterior, pero rápidamente gira hacia una imagen surrealista para establecer el “ser” de la lluvia: el entramado de su red nos transporta al pasado y al olvido. Vuelve, por lo tanto a descender, pero esta vez sobre lo que la lluvia implica en “nosotros”, en el poeta, en su historia y sensaciones:

Ver el agua nos llevaría años, entender incluso su geometría. Y la lluvia, palabra que empieza con dos líneas melancólicas que caen suicidas sobre nuestros ojos, líneas que se repiten cual red y cuya urdimbre construye, dibuja su claridad y nos devuelve al oblio: tiempo que todo lo arrastra. Es la lluvia en sí, insistencia de fantasmas, bridas sueltas, ritual perpetuo de las ánforas donde removemos los dolores asidos a la infancia.

La velocidad del poema alcanza su máxima expresión en este período. En parte por el movimiento en las imágenes, en parte por el ritmo y la sonoridad vocálica. Con tales elementos, el poema crea una unidad de sensaciones capaz de sobreponerse a lo que puede resultarnos extraño: la extraordinaria imagen de la “ll” que reproduce al infinito la lluvia en su caída, y también la palabra oblio, tomada del italiano.

A este respecto hay que volver a la editorial Leteo, fundada y seguramente bautizada por Francisco. “Leteo” es tanto la forma como el contenido que le dio Dante al Lete, un río mitológico de cuyas aguas no debía beberse, según los antiguos griegos, pues producían embotamiento, es decir, una forma insensible del olvido. Dante, sin embargo, hace que el Leteo circule entre el Purgatorio y el Paraíso. Las almas tienen que beber de él para olvidar sus pecados y así purificarse antes de entrar en la divina morada.

La siguiente estrofa es explicativa y mucho más lenta. El hablante ha cambiado la perspectiva: ahora no habla de ver sino de nombrar la lluvia. Su manifestación oral es vibrante, aunque sólo desde la mirada, es decir, desde quien la contempla y llega a nombrarla con “la voz de la imaginación”. Desprovista del surco metafórico que la habilidad de “verla” ha trazado anteriormente, su sonido nos remite a otro muy elemental: agua, elemento básico para la sobrevivencia humana:

Cuando nombramos la lluvia, sin embargo, nombramos su partitura, cuya tensión está en la mirada. Es la lluvia que, siendo ya no solitaria, cae sobre la sombra de uno y remueve el polvo de los incensarios. Inexorablemente, sin pensarlo, somos lluvia, agua; ¿no es acaso la primera palabra que aprendemos a invocar frente a la sed?

El poema cierra con una esquiva y muy audaz síntesis:

Llo-ver es la imagen doble de sí, del yo en el filo de la vida, es verse a uno mismo en la tristeza del agua.

La doble imagen, visual y acústica de la lluvia nos lleva simultáneamente a la infancia —mediante la vista— y al presente, en donde la articulación verbal está siendo producida. La frase “en el filo de la vida” arrastra la doble percepción de la “lluvia” a un nuevo recinto donde la vida misma se halla fragmentada. Por su parte, “llo-ver” parece condensar los conceptos “yo”, “llorar” y “ver”: “ver” en tanto percepción de sucesivas imágenes que transportan al poeta al pasado y “llo-ver”, en tanto es imposible ver sin llorar, es decir, sin el agua que son la lluvia y el llanto pertinentes al sentido de la vista.

Así, el niño y el poeta, divididos y comunicados por la lluvia, reflejan en ella una misma tristeza. O mejor dicho, la lluvia, en tanto elemento de la contemplación, le permite al poeta sentirse simultáneamente unidad y fragmentación.

En “Lluvia” el sentimiento del poeta se desarrolla en dos centros gravitacionales. El primero es el de la continuidad de la lluvia, su eterna caída, cuya incondicional e ingenua lisura se mezcla con la experiencia humana.

El segundo centro es el poeta, quien alternativamente se vuelve parte y espectador de la lluvia. Desde ambas posiciones converge en sí mismo o en parte de sí, ya mediante el iluminar, cualidad cedida por la lluvia, y que puede consideranse como una apertura del hablante a su prójimo o hacia lo otro, y mediante la imagen de su propia y fragmentada historia.

A la continuidad de la lluvia se le oponen los cambios de percepción del poeta, vividos como movimientos, descensos en cuyo fondo o conclusión hay interrogantes, liberación, melancolía y tristeza. La vida misma está especificada en estos cambios, cuyos puntos de vista involucran la idea del “tiempo” y diferentes escenarios (el caminante, las vasijas, el incensario).

Por lo tanto, el elemento natural —la lluvia— es asiento y medida del flujo o la continuidad del poema y su imagen se halla indisolublemente unida al ritmo y las simetrías entre metáforas amenazantes e iluminadoras, ver y pronunciar, pasado y presente, “fuera” y “dentro” de la lluvia.

Los dos poemas de unión —“El jaspe y yo” y “La sombra”— que preceden a “Lluvia” usan técnicas similares, aunque ambos parecen impacientes, ya por lograr la “unión” con un objeto (el jaspe) o por aceptar una unión indeseada (la sombra). A diferencia de estos, “Lluvia” es un poema donde no hay propósito de salvación, o lo que es lo mismo, no hay finalidad práctica. El poema simplemente deja que los sentimientos fluyan y que la tristeza aflore al final. Y en tal actitud Francisco resalta, por primera y última vez en Memorias del agua, la absoluta “gratuidad” de la poesía. En este sentido, ha encontrado una poesía “pura” o, lo que es lo mismo, ha transformado su utilitarismo más inmediato —la salvación del sentimiento como afirmación de la individualidad— en un hecho que no resuelve, ni aclara ni predica sobre el sentido de la vida. La poesía no lo otorga, ni lo devela y así, no es sustituto de la actividad religiosa del sujeto. Todo cuanto la poesía crea es simplemente un movimiento, un incesante movimiento de uniones y fracturas.

“Lluvia” es el argumento más sólido que Francisco ha colocado ante la necesaria —según muchos críticos— determinación ideológica del poema, pues el sentido de éste existe, en tanto movimiento y desarrollo incesante, sin el propósito salvador de los conceptos.

9. La magia

Si encuentro mi voz,
si de verdad encuentro mi voz,
levántame y observa:
en tus manos me tornaré agua.
Francisco Ruiz Udiel,
“Las piedras.” Memorias del agua.

¿Hubo alguna vez “interiorismo” en Nicaragua? En sentido estricto, no. Eso que Francisco llama interiorismo estaría signado —si nos atenemos a las reflexiones de Ángel Rama— por la modernidad, entendida ésta como un fenómeno histórico que en Hispanoamérica comienza con el surgimiento de la ciudad en tanto “urbe” o congregado de elementos dispares y percibidos en oposición: lo nuevo frente a lo viejo, el hombre de la ciudad frente al de provincia, la noción del progreso y del tiempo como medidas variables, cada vez más dependientes de la producción, etc.

Para tener idea de la magnitud de la “modernidad”, hay que imaginar escenarios como el de Buenos Aires, México y Santiago de Chile a finales del siglo XIX, e incluso imaginar la España del siglo XVII, profundamente alterada en su economía y percepción por el descubrimiento de América.

El impacto de las economías de mercado, a finales del siglo XIX ( así como el impacto que dos siglos antes había vivido España con el hallazgo de un nuevo mundo) debió haber sido abrumador, sobre todo si pensamos que nuestros escritores tuvieron acceso directo, a través de libros y viajes, a las grandes transformaciones que se vivían en Europa, particularmente en París, donde las corrientes del pensamiento y del arte de Occidente, e incluso las asiáticas, se daban cita para colisionar y transformarse.

Fuera de Rubén Darío, cuya madurez poética comienza en Chile, no existen en la poesía nicaragüense —ni en ninguna literatura perteneciente a áreas de escasos cambios en la economía agraria tradicional— los desgarramientos que signan al modernismo en países donde el comercio se orienta totalmente a la producción industrial. Con importantes variantes, algo similar sucede durante los períodos en que afloran las vanguardias, las postvanguardias y la poesía contemporánea.

No existe en Nicaragua, para dar ejemplos, esa poesía en donde el poeta se halla suspendido en el solitario limbo de “la realidad” (Residencia en la tierra), ni el exasperado sufrimiento de César Vallejo, así como tampoco existe una tradición de poesía existencial como la mexicana ni una que cuestione la “realidad” hasta reducirla al concepto, tal como la de Jorge Luis Borges, ni voces femeninas desgajadas, totalmente críticas de la maternidad y del amor erótico, cuyo escepticismo sea comparable al de Gabriela Mistral y Rosario Castellanos.

En tales observaciones es importante considerar que no hay ganancia ninguna en comparar de manera simplista las diferentes literaturas si ello no implica un entendimiento de sus formas de evolución. En Nicaragua, desde Salomón de la Selva, hasta Francisco Ruiz Udiel, el siglo que transcurre muestra una poesía sustentada en matrices relativamente seguras y sobre todo concretas: la tierra, las costumbres, los símbolos colectivos, el realismo social y socialista, la definición social de lo femenino, etc.

Las disrupciones en esa matriz donde se gesta el mundo de las certezas y la misma convicción de que toda certeza es colectiva, empezaron a caerse durante esa “modernidad” de muy lento avance que es el período desarrollista de los Somoza y de radical supresión durante el período sandinista, finalizado en 1990. La década de los noventas, atacada en toda Latinoamérica por la globalización, se vio forzada a reformular el nacionalismo nicaragüense y a mostrar las extraordinarias fragmentaciones que acontecieron después de la guerra civil de 1996..El discurso nacionalista ya no podrá seguir ligado a la competencia productiva entre las empresas nacionales y las extranjeras, pues ambas acabarán aliándose, y tampoco al mito de la unidad del pueblo nicaragüense, cuyo último bastión había sido el Sandinismo.

Es obvio que Nicaragua no pudo superar el desajuste entre el capitalismo altamente dinámico del mundo contemporáneo y los sistemas administrativos y legislativos nacionales, incapaces de modernizarse y producir una visión a largo alcance lo suficientemente sólida y lúcida como para evitar los efectos adversos que la economía de tipo global posee en las sociedades y su medio ambiente. De ahí los altos niveles de corrupción y toda suerte de descalabros que en nuestras sociedades crean inmensas brechas en los procesos de identificación social. La gravedad se profundizó con las divisiones originadas por la guerra y la total incapacidad de los partidos políticos para producir un discurso neutro y aglutinante.

Octavio Paz ha señalado que la voz poética del romanticismo rechaza la modernidad (industrial) y cuanto en ella aniquila la imaginación. De igual manera puede decirse que la voz de Francisco Ruiz Udiel representa una drástica reacción ante la incoherencia social nicaragüense. Salvando las distancias, es posible afirmar que las modernizaciones —presuntamente orientadas a mejorar la calidad de vida— desatan fuerzas extraordinariamente individualistas y estrictamente pragmáticas. Ante ellas, ni el romanticismo, en su esencia, ni el estilo de Francisco, representan cultos al “yo”, sino violentos desvíos a un encasillamiento social inevitable. Y sobre todo, búsquedas que, sin sentido de mejora social y sin futuro, nos puedan vincular espiritualmente.

Muchos de los grandes artistas del vanguardismo se estudian por etapas: la rosa y azul de Picasso, la modernista de Vallejo y Octavio Paz, la surrealista de Pablo Neruda, etc. Es inevitable esa manera, hasta cierto punto ingenua, que tenemos de entender el período inicial del artista como el punto de partida de una perfectibilidad siempre en ascenso. Hay algo de cierto en ello, pero real o épica, siempre acabamos entendiendo esta perfectibilidad como “progreso”, o ascenso del escritor a una visión del mundo cada vez más adecuada y a mejores formas de expresión. Quizás la verdad no sea tan simple puesto que en muchos casos es imposible determinar qué poemarios de un mismo autor, resultan “mejores” en relación a otros. El “progreso” lineal no siempre existe y depende mucho del escritor, de su propia manera de verse y ver su trabajo literario.

Al leer a Francisco se le percibe en evolución, más notoria aún si pensamos que ocurre en un lapso de 6 o 7 años. Y a medida que profundizamos en su poesía, nos damos cuenta de que él mismo es quien ve su vida y obra como esfuerzo, cambio y desarrollo. Francisco es un poeta que se mueve en el tiempo. Quizás, fuera de Darío, es el único poeta nicaragüense que posee un sentido cambiante del tiempo y por lo tanto, de su propio estilo, no como forma en sí sino como hallazgo. Quizás tal atención a lo que se ha sido y se es, lo que se supera y permanece varado, la falta de esperanzas y el énfasis en renovar la poesía, cargándola de tonos dispares aunque en su mayor parte líricos, sea parte de un cerco colocado por él mismo ante esa modernidad que, sin futuros, no posee nada halagador.

Memorias del agua es un poemario pensado a conciencia. Sabe Francisco que su voz no es “la voz” del poeta en Nicaragua, que está remontando la corriente y debe ajustar las vibraciones de su música y las imágenes que acuña. Sabe que tiene escaso margen para equivocarse, que cuanto quiere comunicar debe hacerlo derrotando las defensas que yergue el lector ante lo insólito, despertando su interés con imágenes claras que sirvan de apoyatura a las inexplicables.

Pero las concesiones no logran borrar en él ese viaje homérico de su poesía, lleno de tempestades, infortunios, espejismos y escasos placeres. Al final, la Ítaca que anhela, la única que le queda como posible de alcanzar, es la “propia voz”, que le revela su vulnerabilidad y la total e inevitable derrota de no poder escapar de sí mismo ni de su mundo.

Entre crear mariposas en el aire y baldear la casa, aparece la voz de Francisco Ruiz Udiel: ni etérea imaginación ni pragmatismo. Borrar la distancia entre la una y el otro es la finalidad de esa voz. Y también enseñarnos que siempre puede el poema anudar cuanto los hombres desatan en la historia ¿De dónde, sino de tal unión, provienen la autenticidad del poeta, su desesperada búsqueda en el “decir” y el ejercicio de una libertad que lo aniquila?

¿Qué más podría pedírsele a un mago?

 

EL FABULOSO MUNDO DE FRANCISCO RUIZ UDIEL

  1. El aprendiz de mago
  2. El conjuro
  3. El interior
  4. La magia

 


amelia_mondragonAMELIA MONDRAGÓN es catedrática en Howard University (Washington, DC). En 1989 completó sus estudios de doctorado en la Universidad de Maryland con una tesis sobre la novela nicaragüense, convirtiéndose en la pionera de dichos estudios. También fue editora del libro de artículos Cambios estéticos y nuevos proyectos culturales en Centroamérica (1994). Es autora de varios artículos sobre literatura nicaragüense y poesía hispanoamericana, entre ellos dos sobre José Emilio Pacheco. Es también coautora con Alberto Ambard de la novela Alta traición (High Treason, 2012).