Amelia Mondragón: “3. El yo interior” (ensayo)

Tercera entrega del ensayo “El fabuloso mundo de Francisco Ruiz Udiel”: un penetrante estudio de su obra poética.

Amelia Mondragón
La Zebra | #16 | Abril 1, 2017

El fabuloso mundo de Francisco Ruiz Udiel

Tercera entrega de cuatro

5. El interiorismo

Si nos dejáramos acercar un poco,
si nos dejáramos ver el rostro, no esperar,
al fondo ir, atrevernos a seguir sin amago de límites,
con la vida puesta en la poesía,
en el agua, en su transparencia.
Francisco Ruiz Udiel,
“Al agua en sí”, Memorias del agua.

Compuesto de tres apartados, “Signos del agua”, “Último infierno” y “Despertar del agua”, el segundo poemario de Francisco, Memorias del agua, póstumamente publicado, se construye de incesantes movimientos: alguien viene o va, se traslada, emigra, viaja o camina por calles y fantásticos, desiertos lugares. A tal incesante actividad, digamos que llevada a cabo sobre el plano horizontal de la imaginería poética, hay que añadir las verticalidades producidas por los ascensos y sobre todo, por las caídas, toda suerte de caídas, desde alguna montaña o al fondo de un pozo. Y cuando no es el hablante u otra persona quien cae o busca descender, es la lluvia, “suicida sobre nuestros ojos”, o bien el oro “sobre los árboles” y “el silencio sobre nuestros hombros”. Y cae también una moneda “como hostia de acero sobre nuestras manos” y “la espalda de Dios sobre nosotros”.

El cambio de estrategia poética —crear espacios y movilizar sus componentes— supone relacionarse con un mundo cuyos mecanismos el poeta a veces descubre (“Te juro no sabía… no tenía idea”), otras observa (“las hormigas construyen…”) o indaga (“entré en la arena/ a buscar el árbol”), analiza (“las palabras dependen de signos”) y define (“el sueño es tarde que apacigua el trigo”).

Inquirir y sobre todo, contemplar, son actitudes que en Francisco suponen tanto el abandono de los espacios cerrados —el dormitorio, la calle y el barrio que le sirven de transfondo a Alguien me ve llorar en un sueño— como la actitud demostrativa que ejemplifica el desespero del poeta y afirma la injusticia de que es víctima. En Memorias del agua el espacio onírico de tipo simbolista y surrealista, siendo amplio, arenoso, con ríos, senderos, pozos y lluvia, abre puertas a una continua exploración cuya importancia no sólo reside en cuanto se llega conocer, sino también en aquello a lo que el poeta no halla respuesta:

No sé a quién invocar para que llegue el sueño

Nunca supimos si la forma
en que se nutren los sueños
acabaría con nosotros.

¿dónde se unirán los abrazos
que hicieron falta?

Sin exigencias de resultado inmediato y efectivo ante lo que se percibe, la contemplación requiere una actitud de abandono, de dejarse llevar por “lo que sucede”. De esta actitud emana un lenguaje mucho más poético que el de Alguien me ve llorar en un sueño: desaparecen casi por completo las expresiones prosaicas y coloquiales, así como el feísmo y las imágenes sórdidas. Tampoco hay trazos de ironía. Los ritmos drásticos y cortantes se suavizan y disminuyen los golpeteos (aliteraciones) de las consonantes oclusivas sordas (p, t, k, cuya pronunciación no vibra y además detiene la espiración del aire) o se usan para crear dramatismo y contraste con versos de ligera sonoridad.

El resultado es un tono poético inaugural en Nicaragua. A veces susurro, ruego, consternación, nostálgico relato o monólogo, el poema pocas veces alza la voz para mostrar su ira o no dejarse abatir por el dolor, pues sabiéndose ambos intransferibles, se han vuelto profundamente íntimos y pudorosos.

Cada apartado posee su propio sentido de unidad y sin embargo los tres pueden leerse como una progresión y ascenso de la forma poética hasta eliminar la anécdota y mostrar en los dos últimos poemas un estado contemplativo puro.

Antes de llegar a ellos, la anécdota sostiene gran parte de la comunicabilidad del poema. Francisco escribe de cara a la tradición poética nicaragüense y de cara a la poesía “legible”, pues el marco de la narración es de por sí una estructura de sentido: inicio, peripecia y desenlace.

En el primer apartado y tal como lo anuncia su título, “Signos del agua”, los poemas son diversos y algunos reconstruyen escenas urbanas y temas de orfandad y/o pérdida fácilmente identificables con las experiencias de Francisco. El dolor, por lo tanto, aunque ya aislado de sus causas, lleva el nombre del poeta y se percibe excluyente: “Deja la puerta abierta” y “Black & White” son sus ejemplos más obvios. Pero hay, frente a Alguien me ve llorar en un sueño, una extraordinaria ansia de trascenderlo y / o desprenderse de él: “debe haber una puerta / que no sea tan estrecha / para que no duela tanto / para que no duela tanto (“Deja la puerta abierta”).

La segunda sección lleva por nombre “Último infierno” pero su título no alude al poema de Arthur Rimbaud —Una temporada en el infierno— sino al de John Milton, El paraíso perdido, que relata la creación del hombre y su caída.

La cita que encabeza esta sección proviene de Satanás, quien junto a los otros ángeles rebeldes, ha sido expulsado del seno de Dios y se halla penando su arrogancia en el Caos, lugar que predata al Infierno.

Una profecía refiere la creación del Paraíso y de sus perfectas criaturas. Cansados de sufrir en el tempestuoso y oscuro Caos, los demonios se congregan alrededor de Satanás, quien los insta a luchar. Dado que Dios no les ha mermado sus extraordinarias facultades, deben entorpecer y finalmente destruir la creación de la especie humana. El parlamento de Satanás termina identificando la esperanza (virtud teologal) con la desesperación (variante de la soberbia, pecado capital), ya que mediante ambas puede perseguirse un mismo objetivo. Dice la traducción de Esteban Pujals (Cátedra, 2009):

(…)
Superar este infortunio enorme,
ver qué refuerzos ofrecernos puede
la esperanza, o qué resolución
podemos arrancar del desespero.

Siendo ésta y la del Corán (“¡Cuántas ciudades inicuas he tolerado!”) las únicas citas del poemario y ambas pertenecientes a la sección “Último infierno”, es obvio que el poeta intenta decirnos algo importante: ambas citas subrayan un espacio ético que si bien acusa a “las ciudades” o sociedades de perversas, también comprende que (para bien o para mal) los actos decisivos del individuo nacen de su esperanza y desespero.

Las citas, por lo tanto, anuncian un acto fundamental, que no sólo tiene que ver con el abandono de la ciudad, sino con el de su lenguaje. El poeta emprende un viaje que no en balde titula “Último infierno”: nuevo retorno al pasado en una sucesión de poemas que culmina con el regreso a su ciudad. Pero ahora no es Estelí, donde creció, ni tampoco Managua, donde se hizo poeta, sino la “ciudad” como centro de la ira, la indignación y, para volver a Milton, del caos.

Decidido a abandonarla, el poeta sale solo, en busca del conjuro que, para sanarlo, le entrega un anciano. Y no logra entender que “la bandada de pájaros que nunca vuela” es irreal, no existe, pues depende de uno mismo darle vuelo a cuanto, teniendo alas, se percibe acrisolado, hecho piedra o estatua: la libertad de la percepción puede deshacer los espejismos que la “realidad” nos impone.

Al continuar su camino, el poeta halla de nuevo al perro, al que en esta ocasión redime, y a una mujer, no ya la Eva virginal, sino la que ha compartido con él la manzana de esa “discordia”, es decir, el conocimiento y por lo tanto, las fragmentaciones que en nuestra psiquis éste produce. De ahí las líneas en prosa de “V (El reencuentro)”:

Cuando ella se acercó nos reconocimos, agotados, sorprendidos como un puño de arena sobre nuestras manos. Intentamos hablar, mas no pudimos. Entonces —como esa voz que nunca llega— bajamos la mirada.

Cual nuevos Adán y Eva, el poeta y la mujer bajan la vista. Seguramente los avergüenza su desnudez, es decir, la vulnerabilidad percibida uno en el otro, el hastío que creció entre ellos o quienes simplemente son, ahora envueltos en un silencio que les acaricia las heridas. Y el poeta toma el verso para describir ese momento:

Escondemos en el suelo
la caída leve del hastío,
cuando torpemente
con sus alas sobre nuestros
hombros el silencio cae,
rota divinidad que atraviesa
con su blanco mutismo
una herida en la mejilla
de tierra doliente.

En la segunda estrofa desaparece esa pequeña epifanía del silencio, lleno de mutismo, que roza las heridas. Hay un conmovedor alivio, por lo desolado, en volver a ser “estatua”; también hay rigor, memoria y acartonamiento.

Pero siempre llega el ruido de las hojas:
la sutil lluvia que nos vuelve estatuas,
el tiempo ebrio de sí mismo
que dulcemente sobre nuestros cuerpos
se dobla como rama.

“Último infierno” es la historia de un fracaso más: después de encontrar a la mujer, impulsados por la nostalgia, ambos regresan a la ciudad y a la plaza de donde, por diferentes caminos, se habían alejado. El poeta sabe que también será inútil su regreso:

[En La Plaza de la ciudad] “no encontraremos nada. Atrás sólo dejamos esa enfermedad que nos divide, que nos va domesticando casi a fuerza de mal lograda, que nos va alejando

(“VII La soledad”).

Y sin embargo, cuanto de biografía hay en “Último infierno” aparece en un lenguaje que, concebido en “Signos del agua”, ahora busca su plenitud.

Desde el punto de vista lógico, un poema como “El reencuentro” no tiene grandes asideros sin la armazón narrativa a la que pertenece y sin su correspondiente encabezado de prosa poética. Pero aún así, la parte versificada puede sustentarse por sí misma y lograr una comunicación plena con el lector a base de ritmo e imágenes.

Sólo en cuanto a la sonoridad bastaría decir lo siguiente: en las dos primeras líneas, un octosílabo y un decasílabo. En el primero hay tres acentos estróficos sobre la “e” consonántica, repetida siete veces. El decasílabo tiene dos acentos estróficos sobre la “i”, dos consonantes “l” precediendo vocales (“a” y “e”) y una antecediéndola (“e”).

Bastan estos elementos para percibir cuán melodiosos pueden ser los versos que refuerzan el acento estrófico con el rítmico y además, insisten en temas vocálicos cercanos y parecidos: “e”, “i”, ambos alveolares. La “l” también lo es.

Con recursos muy modernistas, el poeta logra que el aspecto racional del lenguaje penetre en la melodía para ponerse al servicio de las emociones en la única manera que puede hacerlo: relajándose, cubriendo pequeños trechos que apuntan exclusivamente a redondear la imagen: un hombre y una mujer dejan que el silencio hable y en él conciben un nuevo comienzo. Pero el tiempo vivido es imborrable y fatal: pesa, aherroja, y sin embargo, estando él mismo lleno de compasión, dulcemente cae sobre la pareja de amantes.

El poema no está realmente “codificado” en lenguaje alguno que no sea el de la emotividad. Es ella la que mueve las imágenes y, rigiéndolo todo, convierte el duro castigo del tiempo en compasiva caricia. El salto, si pensamos en cualquier poema de Alguien me ve llorar en un sueño, es extraordinario pues el fracaso está tejido de dulzura. Pero más importante aún es la empatía que en Memorias del agua va cobrando la naturaleza. Si bien ésta se halla idealizada, es obvio que el sentimiento del poeta aprende a deslizarse a través de fenómenos, accidentes, flora y animales que a su vez lo reciprocan con signos o sentimientos.

El drástico giro que ha tomado la poesía de Francisco —y que puede atribuirse simultáneamente a la esperanza y al desespero— consiste en crear las condiciones para que fluya una gran gama de sentimientos. No le será suficiente referirlos en sus historias. Escenarios, imágenes, ritmos y melodías los transformarán en movimiento e intensidad. La razón es obvia: alcanzar el presente, el aquí y ahora. Nombrar es insuficiente. En “El poeta y los signos”, poema de “Signos del agua”, Francisco había descrito la necesidad de purificar la significación. Aunque mucho más intelectual y menos rítmico que “VI (El reencuentro)”, nos sirve como referencia para entender los cambios en su poesía:

Uno deja de reconocer
al hombre en las palabras,
aquellas palabras que un día se levantaron
tras el peso de las piedras.

Las palabras desprenden signos
que el hombre cierne
sobre la persistente luz,
sobre la melodía que desiste en la hierba.

El olvido se filtra en cada signo,
Y ese balbuceo final
—inaudible para todos—
son palabras que el hombre devuelve al mundo;
palabras que le fueron dadas al nacer,
convertidas ya en puentes, cavernas,
en hilos de arena y humo.

Algún día las palabras volverán a ser hombres,
otra vez puentes,
huellas contra el temblor de la vida,
túneles hacia la libertad.

La oposición entre el hombre y la palabra es, por lo tanto, el problema del poeta, de todos los poetas, de la poesía, de acuerdo a Francisco. Pero es también un problema social.

En la primera estrofa el “uno” supone al individuo incapaz de reconocerse en el lenguaje. En la segunda y tercera, el hombre es el poeta cerniendo las palabras y permitiéndole al “olvido” que las depure de todo aquello que las corrompe. De cada signo —cada significado, por decirlo de otra manera—, atravesado por el olvido, permanece un balbuceo inaudible para todos. Y ese balbuceo, esa esencia, intención o primigenio asomo de forma, es lo que el poeta acecha y atesora. Algún día, sigue diciendo, tal esencia será recuperada completamente por los hombres. Y entonces cesará la división entre éstos y el lenguaje.

Al surrealismo de Joaquín Pasos y de Octavio Paz, Francisco añade la noción de olvido. Si para aquellos el poeta es quien escucha “la otra voz” de las palabras, la que sigue latente desde el primer instante de la creación de la escritura y yace detrás de los lenguajes sociales (en la conciencia colectiva o en el subconsciente), Francisco afirma que esa otra voz sólo se revela cuando aprendemos a olvidar el carácter inmediato que nuestras sociedades le conceden a las palabras, y cavar hondo buscando la diversidad de sus contenidos semánticos . Olvido: palabra depurativa y por lo tanto mágica para Francisco. A través de ella encontrará la voz de la condición humana, que es también su propia voz “con la vida puesta en la poesía,/ en el agua, en su transparencia.”

6. Realismo, conversacionalismo, exteriorismo y ritmo

Me recetan que no haga nada ni piense nada,
que me retire al campo a ver la madrugada
con las alondras y con Garcilaso, y con
el sport. !Bravo! Sí. Bien. Muy bien. ¿Y La Nación?
……………………………………………..
es preciso que el médico que eso recete, dé
también libro de cheques para el Crédit Lyonnsis,
y envíe un automóvil devorador del viento,
en el cual se pasee mi egregio aburrimiento,
harto de profilaxis, de ciencia y de verdad.
Rubén Darío, “Epístola a la señora de Leopoldo Lugones”.

Dentro, el amor que abrasa;
fuera, la noche fría.
Rubén Darío, “Invernal”.

En un ensayo sobre la pintura del siglo XX, Octavio Paz (1914-1998) afirmaba:

El único arte insignificante de nuestro tiempo es el realismo y no sólo por la mediocridad de sus productos sino porque se empeña en reproducir una realidad natural y social que ha perdido sentido. (Corriente alterna. México: Siglo XXI, 2009).

Sólo con cautela debe transferirse tal drástica afirmación al campo artístico contemporáneo, especialmente a la literatura, cuyos productos realistas están en gran medida dotados de cierto manierismo, es decir, ciertas deformaciones de cuanto las sociedades solían percibir como real, ya fuera dicha realidad la postulada por el realismo francés del siglo XIX, o la del realismo social (relevante en occidente después de la segunda guerra europea) y la del realismo socialista nacido en Rusia como arte oficial en 1932.

En la Europa del siglo XIX se estableció la pugna entre el realismo y las tendencias románticas y al parecer, seguimos sin superarlo. En la poesía del siglo XX, a partir de los cincuentas es importante observar un giro hacia lo que el crítico cubano Roberto Fernández Retamar (1930) llamó conversacionalismo, estilo que procura el habla llana y que al alejarse de las dislocaciones sintácticas de la poesía precedente, construye formas de representación de tipo “racional o lógica”, es decir, imágenes verificables y de fácil reproducción en la mente del lector.

Común a toda la poesía de Occidente, y tal como bien apunta Retamar, el “conversacionalismo” es un registro realista de la lengua poética y posee diversas estrategias. Pero muchas de ella, desde luego, ni se asientan estrictamente en percepciones de tipo positivista ni derivan en poesía social.

Desde nuestra perspectiva contemporánea, diremos que el realismo regresa a sus viejas formas del siglo XIX y primera mitad del XX cuando el autor (si pensamos exclusivamente en la literatura) entabla un pacto lingüístico con sus lectores, asumiendo en él una común percepción de la realidad y por lo tanto, un rango específico de valores éticos.

Sin embargo debemos admitir, volviendo a la frase de Paz, su contemporaneidad en poéticas como la de Francisco Ruiz Udiel pues bien podría éste haberla dicho para caracterizar a la poesía nicaragüense de las últimas décadas. En el exteriorismo nicaragüense hay básicamente un realismo que adopta la forma conversacional y que en muchas ocasiones entra en el área de la poesía social. Como todo realismo, en esta tendencia “la realidad” de la palabra se acepta, repetimos, cuando porta valores semánticos altamente socializados que excluyen las íntimas pulsaciones del poeta y por lo tanto, diría Francisco, lo privan de libertad.

Desandar el camino que la poesía en Nicaragua inició después de “Canto de guerra de las cosas”, poema de estirpe romántica, escrito por Joaquín Pasos y publicado en 1946 (revista Nuevos Horizontes), tiene importantes implicaciones tanto en la misma Nicaragua como en la poesía hispanoamericana de las últimas décadas.

Memorias del agua no es mero accidente o regreso incidental a los modos de representación propios del romanticismo europeo y de su posterior evolución modernista y vanguardista hispanoamericana (para ver este desarrollo consultar el imprescindible ensayo de Octavio Paz: “El ocaso de la vanguardia” en Los hijos del limo: 1974). Por el contrario, se trata de un libro cuya estricta planificación no tiene equivalentes en Nicaragua porque el tema evoluciona a la par de los cambios estilísticos y éstos viajan hacia la supresión de la denuncia (poesía social), del lenguaje conversacional y finalmente de la anécdota, para hacer de la lengua una plenitud sonora de evocaciones y resonancias psíquicas.

Vale la pena ver en perspectiva el trecho que Francisco Ruiz Udiel ha recorrido en Memorias del agua.

Primero, Gustavo Adolfo Bécquer (“Rima I”: “Yo sé un himno gigante y extraño”) y después, Rubén Darío (“Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo”), anunciaron en castellano, durante el siglo XIX, la insuficiencia del lenguaje para expresar cuanto sentían.

En 1924, el poeta francés Andrés Bretón (1896-1966) publicó el Manifiesto del surrealismo para inaugurar oficialmente un lenguaje no contaminado, espontáneo, nacido de las zonas más vírgenes de la mente. Aún cuando en Francia, durante la segunda parte del siglo XIX, Charles Baudelaire (1821-67), Paul Verlaine (1844-96), Arthur Rimbaud (1854-91), Stéphane Mallarme (1842-98) y muchos otros, ya habían visto la necesidad de un nuevo lenguaje poético, el Dadaísmo, surgido en 1916 y uno de los primeros movimientos de vanguardia (del que Bretón formó parte) exasperó la significación del poema al punto de demolerlo.

El surrealismo fue a su rescate con una clara y contemporánea misión: abrir las puertas del inconsciente durante la escritura del poema no sólo en busca de nuevos sentidos sino también de formas expresivas que actuaran como resonancias psíquicas para compensar los desplantes que la escritura vanguardista le hacía a la racionalidad.

En 1932, convencido de que el surrealismo no podría sobrevivir los turbulentos tiempos que Europa atravesaba, Bretón pensó en aliar su movimiento con la izquierda liberal y marchó a México en busca de León Trostky (1879-1940). Es entonces cuando la actitud social de Bretón traiciona las premisas “irracionales” de su movimiento.

Para esa fecha el surrealismo ya empezaba a desplegar magníficas alas en Hispanoamérica, pero ningunas como las de Pablo Neruda en sus dos primeros libros de Residencia en la tierra. Ensimismamiento, soledad y nostalgia cavan hasta hollar la sintaxis para reproducirse al unísono e imponerse a la secuencia lineal que rige en la escritura. Y sin embargo, de tan magnífico grosor fue Neruda alejándose al contemplar los sucesos de la Guerra Civil española (Tercera residencia. España en el corazón, 1935-1945).

En su aclimatación al castellano, el surrealismo fue una amalgama de técnicas modernistas y propiamente vanguardistas europeas. En España se lo denominó suprarrealismo y desnudo de la ortodoxia experimental de Bretón, tanto en la narrativa como en el poema, ensanchó el horizonte de las imágenes.

En Hispanoamérica, a través del género fantástico y del realismo mágico, desplazó en la narrativa al realismo mientras que en la poesía prolongó la pasión modernista por insuflar la lengua de mayor expresividad.

Por su parte el poema social, que en Hispanoamérica y en su forma moderna también había comenzado durante el romanticismo (con el poema Martín Fierro, 1872) para luego diluir su unívoco lenguaje en el mar abierto de la exuberancia modernista, resurgió a mediados de los treintas del siglo XX, más como intención que como práctica, ya que las dislocaciones espaciales y temporales persistieron, aunque atenuadas, en el Neruda que después del bombardeo de Madrid (1936) afirmaba que su poesía ya “no nos habla del sueño, de las hojas,/ de los grandes volcanes (“Explico algunas cosas”) y en el Cesar Vallejo que le había cantado a la República española (España, aparta de mí ese cáliz, 1937).

Más que un cambio de forma, el “realismo” se asomó a la poesía de estos escritores fundacionales a través de un cambio en la percepción, consistente en fundir el dolor del yo al sufrimiento humano, es decir, amalgamó a ambos y de ahí que el poema redujera sus niveles de hermetismo.

Mejor perfilado en Vallejo que en Neruda, ese dolor común, que a primera vista puede percibirse como producto exclusivo de la violencia política y social, es la inevitable y triste condición de nuestra existencia. A pesar del marxismo que enarbola Poemas humanos (1931-37), el temperamento religioso de Vallejo insiste en el amor como solución a nuestro padecimiento.

Solemos afirmar que desde los años cincuentas la poesía hispanoamericana entra en la disyuntiva de ser o no “social”, es decir, abocarse o distanciarse de las denuncias a favor de colectividades. Pero al hacerlo, también olvidamos circunstancias obvias e indispensables a tal disyuntiva: la secularización que nuestras literaturas habían experimentado durante el romanticismo (debido al proceso de independencia política) e intensificado después de la primera guerra mundial, acabó con borrar, a mitad del siglo XX, la percepción existencial y / o natural del dolor.

Por otra parte, durante los años sesentas, los medios de difusión de masas empezaron a formar un nuevo público “ágrafo” que la poesía se propuso atraer produciendo estructuras simples, basadas en una imagen del lenguaje oral bastante básica, a tono con las aculturaciones que en nuestras ciudades se estaban llevando a cabo entre los campesinos que recién se asentaban en ellas, sus tradicionales pobladores, los inmigrantes europeos y los cambios de vida que la incorporación de técnicas traía consigo a las ciudades.

Así, por ejemplo, aunque en la canción folklórica de los sesentas y setentas (Cono Sur y Nicaragua) hay un tránsito de expresiones y palabras campesinas a la escritura, el conversacionalismo que circula en ellas es un producto de las ciudades. Su gestación no puede explicarse sin esa coyuntura histórica en que miden fuerzas el desarrollismo económico de las derechas y las ideologías promovidas por los sectores liberales y marxistas.

Deseoso de captar un amplio mercado, el conversacionalismo, como decíamos, no siempre ha estado signado por el marxismo y sólo en nuestros tiempos muchos de sus autores ha tenido la expresa intención de fundir la voz del poeta a los intereses pragmáticos y mayoritarios de nuestros países: justicia social, liberación, defensa de las etnias, de sexualidad y género, etc. Pero incluso antes, si leemos detalladamente la “Epístola a la señora de Lugones”) de Rubén Darío, fue utilizado como una especie de costumbrismo, de crítica a los hábitos y vicios sociales.

En los tiempos de Darío, cuando la tecnificación empieza a acelerarse, se hace patente algo que siempre había rondado a la poesía pero nunca de manera tan tajante: la sensación de que los hechos del “exterior” son diferentes a los movimientos del espíritu. Heredada del romanticismo, la idea de que la intimidad (el yo) puede protegerse del progreso “positivista”, sigue funcionando en nuestros días.

Sin embargo, en todas las épocas literarias el conversacionalismo ha existido como registro y desde luego, mucho más cercano a la lírica que a la épica, pues el poeta lírico proyecta un heroísmo íntimo que todos creemos poder emular. El mismo Bécquer, quien en su “Rima I” no encontraba más que “cadencias que el aire dilata en las sombras” para escribir lo que percibía y sentía, tiene varias Rimas con registros totalmente conversacionales. También Darío nos presenta uno que otro poema conversacional y frecuentemente nos regala registros orales en su obra poética.

En realidad, si lo que pretendemos es buscar períodos en donde la forma poética se torna secuencial y llana, sin grave presión sobre el sentido de las palabras y de ritmo escasamente notorio, veremos que es posible hallarlos en cualquier poeta. Suelen ser usados para entablar vínculos con el lector, diciéndole que también el poeta puede percibir la “realidad” esquemática y práctica que nos vincula a todos.

Pero si queremos asimilar el conversacionalismo a la “conversación”, entonces hay que decir que desde Safo hasta el invento del magnetófono, el problema de identificar el conversacionalismo estriba en la falta de modelos inequívocos del lenguaje oral en tiempos lejanos. Lo sorprendente, sin embargo, es notar que la conversación grabada tiene poco que ver con el conversacionalismo. En tanto escritura, el poema conversacional debe seguir una línea discursiva, o más bien subrayarla obviando las apoyaturas lingüísticas y repeticiones requeridas en los feedbacks. Es por eso, quizás, que el conversacionalismo poético tiene algo de “lenguaje de foro”, ausente en la conversación diaria.

Por otra parte, es difuso para nosotros lo que en una época determinada el poeta considera un “cambio de registro” a favor del habla, pues en realidad siempre está hablando. En su perspectiva creadora produce una voz, un timbre, un tomo y un ritmo cuya individualidad a veces diluye para acercarse a la conversación, al “somos” colectivo. Y ese “somos” varía.

A Bécquer, que eliminó metáforas, símiles y rimas para entrar en el lenguaje del habla confesional, le hubiera parecido un exabrupto suprimir los acentos y ritmos del poema; quizás porque el “somos” de su época podía percibirlos como imprescindibles. A Darío, siempre de cara a los retos de la forma poética, seguramente le pareció un gran experimento rimar una epístola y quizás aún más riesgoso, el corte abrupto de metro y la supresión de la rima al final de algún poema, tal como si quisiera decirnos que está saliendo del mundo mágico y armónico de los sonidos para entrar en el “somos” desnudo, prosaico y desesperanzado del acontecer. Vallejo, en reacción al sentido que en sí mismo porta la melodía del poema, priva a Poemas humanos de la musicalidad de Los heraldos negros (1918) y de Trilce (1922) para demarcar una voz profundamente expresiva, escrita como un discurrir espontáneo, aparentemente descuidado en su coherencia y muchas veces, en su forma.

Desde el romanticismo tardío de Bécquer, pasando por el modernismo hasta llegar, por medio de las vanguardias y postvanguardias, a muchos de los poetas logrados en los años sesentas, el registro conversacional tiene su clave en la manera de variar los ritmos. Ello puede interpretarse como carencia de musicalidad pero sería incorrecto hacerlo de cara a la tradición que nos ha dejado la gran poesía hispanoamericana.

Los momentos abruptos y áridos de los poetas altamente musicales del siglo XX seguramente se justifican en la necesitad de impedir que el poema sea totalmente dominado por la melodía, pues en los años treintas su abuso la había vuelto frívola y en muchos casos, innecesaria. El hecho podría parcialmente explicarse porque la poesía altamente rítmica había resultado fácil de memorizar en sociedades que carecían de copiosas impresiones del libro, y donde en vez de ver televisión, se leía en las reuniones familiares. Resulta así paradójico que mientras más “conversacionales” o casuales simulan ser los ritmos, más dependiente de la escritura resulta el poema.

En el aspecto existencial, podría pensarse que el poeta “clásico” contemporáneo socava la música para transmitir rupturas y desalientos, tal como lo hace la música clásica contemporánea. Y en ello hay seguramente mucho de verdad, pues a partir del romanticismo en Europa y el modernismo en Hispanoamérica, los valores musicales fueron utilizados no sólo para reforzar la emoción del poema, sino para introducir en él, de manera tajante, una atmósfera totalmente desvinculada del acontecer diario.

En todo caso, la a-musicalidad es una respuesta dentro del código de la música y no un rotundo desligamiento de ella. Este tema merecería estudiarse, sobre todo en la poesía hispanoamericana a partir de los cincuentas, considerando, desde luego, que la musicalidad, incluso dentro del realismos poético, se apoya en imágenes psíquicas (en este aspecto vale la pena volver a los estudios estilísticos de hace 50 años, entre ellos el de Francisco López Estrada, Métrica española del siglo XX. Gredos: Madrid: 1969.

La lección del ímpetu espontáneo —gritón a veces y otras, quejumbroso— en que las voces románticas habían degenerado, llevó a los modernistas a retomar el ritmo con el rigor propio de la poesía barroca española e hispanoamericana. A finales del siglo XIX, el mensaje fue claro: el ritmo y la melodía eran fundamentales en la elaboración de un decir medido, procesado desde diversos ángulos y en ningún momento sujeto a la urgencia de la “inspiración”, concepto que según Octavio Paz ya estaba problematizado en el mundo moderno (desde Descartes) y que agudizaría su deterioro a medida que avanzaba el siglo XIX (Octavio Paz, El arco y la lira, 1972).

Los modernistas enfatizaron que la materia básica —o única, dirían algunos— del poema es el lenguaje en todas sus capacidades sonoras y semánticas. Tan enérgica propuesta respondía a los vientos que soplaban en occidente: especialización de las profesiones, división (laboral) del tiempo y división entre el mundo privado (íntimo) y el mundo pragmático de las ganancias y mejoras sociales.

Obediente a tal división —según Ángel Rama en su extraordinario prólogo a la Poesía de Rubén Darío (Caracas: Ayacucho, 1977)— el modernismo enarboló la absoluta independencia del arte con respecto al pragmatismo social mientras intentaba unir en el poema el mundo íntimo o interior y el exterior, con todas sus implicaciones éticas.

Lo interesante del “arte independiente”, concepto venido de Francia y equivalente al “arte por el arte” —y que entre nosotros degeneró en una interpretación peyorativa de “la torre de marfil”, donde el mismo Darío quiso encerrarse (“Yo soy aquel”)— es que en su momento había significado algo que hemos olvidado: la conceptualización del poema como producto orgánico, es decir, un sistema cuyo orden proviene de leyes interiores, desplegadas en “armonía” o, si se quiere, en una precisa correlación de ideas a través de imágenes y sonidos compensatorios o afines a ellas.

Así se afirmó el vitalismo de la estética allí donde las grandes ciudades hispanoamericanas —Buenos Aires y México—, así como las zonas de nuestro continente que experimentaban acelerados cambios políticos y sociales, estaban desechando la función intelectual y rectora que los escritores habían ejercido durante el período romántico, o cuando los jóvenes artistas vieron como acartonadas e imposibles de sustentar las posiciones intelectuales de los escritores que habían dirigido o acompañado con sus escritos el proceso de consolidación de los estados nacionales.

La lección del modernismo y por ende, del linaje de poetas hispanoamericanos del siglo XX que reciben su herencia, es sumamente compleja. Pero baste volver a repetir, para cerrar el tema, que cuando Pablo Neruda se niega a la “metafísica” —en la misión social que le asignará al poema, sobre todo en Alturas de Machu Picchu (1950)— no está radicalmente desechando los hallazgos modernistas; resultan éstos innegables en sus posteriores poemarios, entre ellos los imprescindibles Estravagario (1958) y Memorial de Isla Negra (1964).

Desde finales de los años cincuentas, la poesía realista y / o conversacionalista asumió un sentido de urgencia social que invirtió la dualidad “exterior/interior”, haciendo del “interior” una entidad si no irrelevante, simple equivalente de la imagen de la realidad compartida por grupos y colectividades. La idea de que el “interior” del individuo es mero reflejo de la realidad social diluye el sueño modernista y vanguardista de proteger el “interior” contra los embates del progreso y la violencia. Y por lo tanto la poesía, al convertirse en dominio de la realidad positiva y pragmática, queda desprovista del sentido de organicidad que siempre había existido en la lírica pero que los románticos europeos formularon abiertamente y de manera exaltada. Si la música y el sentido ya no transitan una de cara al otro, intercambiando cualidades psíquicas y haciendo que el conjunto del poema fluya como un “todo”, es innegable que la intimidad poética perece y con ella, un sentido altamente sofisticado de la estética.

En el artículo “Antipoesía y poesía conversacional”, originalmente publicado en 1958 (y posteriormente en Para una teoría de la literatura hispanoamericana: México, 2da edición: 1977), Roberto Fernández Retamar utilizó el adjetivo “trascendentalista” para calificar a los poetas del siglo XX que aceptaban las lecciones del modernismo. Quizás de ellos le eran molestos la presencia del “yo”, el imborrable verso de Vicente Huidobro: “el poeta es un pequeño dios” y lo que no se entendía a cabalidad de cara a los movimientos sociales hispanoamericanos: no era en la desangrada Europa, ni en Estados Unidos, a pesar de su gran poesía, sino en Latinoamérica, donde el poeta había cultivado “el optimismo”, es decir, la creencia en una voz ubicua, capaz de penetrarlo todo, incluso la médula de su propia actitud crítica y por lo tanto, divisiva, para crear totalidades. Tal ansia, si no religiosa, era profundamente artística y al parecer, bastante inútil en 1958, poco antes del triunfo de la Revolución Cubana.

Según Fernández Retamar, los “realistas” o “nuevos realistas” serían aquellos que fusionaban el conversacionalismo (ejemplificado por Ernesto Cardenal) con la “antipoesía” del chileno Nicanor Parra (1914), cuyo propósito era desmitificar la magia metafórica transcendentalista.

Su apología al realismo contemporáneo concluye así:

(…) Pero hoy, al margen de aquella concepción (del realismo) es menester reconocer que esa vuelta al realismo está en pie y que es un realismo que, por ser verdadero, no puede ser repetitivo”.

Y es un realismo “verdadero” porque:

(…) los tiempos enérgicos que nos toca vivir, tiempos que no son de reacción sino de revolución, se avienen con ese realismo, como lo sabemos bien en Cuba. Aquí, la revolución, donde ha podido encontrar expresión en las artes, lo ha hecho dentro de ese nuevo realismo.

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amelia_mondragonAMELIA MONDRAGÓN es catedrática en Howard University (Washington, DC). En 1989 completó sus estudios de doctorado en la Universidad de Maryland con una tesis sobre la novela nicaragüense, convirtiéndose en la pionera de dichos estudios. También fue editora del libro de artículos Cambios estéticos y nuevos proyectos culturales en Centroamérica (1994). Es autora de varios artículos sobre literatura nicaragüense y poesía hispanoamericana, entre ellos dos sobre José Emilio Pacheco. Es también coautora con Alberto Ambard de la novela Alta traición (High Treason, 2012).