Guillermo Escalón:II.1 Cine de guerra: La decisión de vencer” (entrevista)

La paradoja del primer documental salvadoreño filmado en una zona guerrillera, es que, además, es el retrato íntimo de una antigua comunidad agraria.

Guillermo Escalón
Entrevista de Jorge Ávalos y Ruth Grégori
Fotografías: archivo de Guillermo Escalón
La Zebra | #13 | Enero 1, 2017

Morazán (1980)

Jorge Ávalos: El colectivo “Cero a la Izquierda” filma el cortometraje documental Morazán en 1980. Es el primero en documentar una zona ocupada por la guerrilla salvadoreña. En este documental abordan la guerra desde una estética naif, casi lo opuesto de La zona intertidal, ¿no crees?

Guillermo Escalón: Ah, no sé… Es que era otro tema también,  porque es documental y La zona intertidal es ficción. Son géneros distintos.

JA: Son géneros distintos, pero ya la mirada es un poco distinta. Hay algunas escenas que parecen… no sé si realmente son espontáneas o si fueron creadas para la cámara… Al principio de la película aparece un guerrillero, obviamente de extracción campesina, que hace un gesto y le dice a la cámara: “Vengan por aquí”.

GE: Ajá.

JA: ¿Le dijeron a él “Hacé esto” o era algo que realmente sucedió?

GE: Ni me acuerdo si se le dijo, pero funciona perfecto como apertura.

JA: Es perfecto, y esta interacción con el público es lo que le da su toque de simpatía a la película. Después aparece ese niño, que no me acuerdo cómo se llama…

GE: Patango.

JA: ¡Patango! Famosísimo Patango, que murió por una cazabobo, lamentablemente…

GE: Sí. Lindo el niño, lindo…

JA: Un niño guerrillero que sabía usar todo tipo de armas, y las describe…

GE: Sí. Tenía trece años…

JA: De alguna manera, Morazán documenta la presencia de niños en la guerra. No oculta el fenómeno de la integración general de la población al esfuerzo de la guerra.

GE: Después, ya en Francia, me encuentro un libro que se llamaba La utilización de los niños en la propaganda de guerra, un libro de fotos, con movimientos de guerra en África y en Asia donde aparecían niños, y era un libro de denuncia. “¡Puta!”, dije yo, “qué fuerte, Menos mal que el Patango no está aquí porque…” Eso fue así pues… Es delicado eso…

JA: Otro aspecto interesante de Morazán lo descubrí al ver rushes [primeras impresiones de las tomas de la película] y entre los recortes del material original aparecen escenas que no están en la película. Hay una escena en el documental en el que explican cómo están haciendo la bomba, ¿verdad? Entonces el artillero dice: “Venga, les voy a enseñar cómo se usa”. Pero no vemos cómo se usa. En el rush aparece que tira una bomba y explota. Es impactante ver el poder de una bomba artesanal. ¿Por qué quitaron esas escenas, donde se ve o se percibe la violencia?

GE: ¿Por qué se quitaron…? No hay una decisión de orden político ni nada como eso.

JA: Pero la ausencia de esa escena afecta el significado de la película.

GE: A mí me encanta que no se vea. Y me parece algo como muy moderno.

JA: Es algo que Werner Herzog haría, verdad. Él mismo lo dice ahora en sus películas. Él dice que ya no quiere mostrar escenas de violencia ni de tortura. O más bien, las filma según el plan del guión, pero después se arrepiente y las quita.

GE: Sí. En general, si había un principio estético en todas las decisiones de esa etapa era: la violencia al mínimo; y la comandancia al mínimo. Esa fue una directriz propia, pero con Villalobos hubo una discusión tremenda cuando se presentó en Nicaragua el primer corte de La decisión de vencer.

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Fotograma de “La decisión de vencer” (Cero a la Izquierda, El Salvador, 1981).

La decisión de vencer: los primeros frutos (1981)

JA: La decisión de vencer fue el primer largometraje del colectivo Cero a la Izquierda, y fue filmado entre julio y agosto de 1981. Como en el corto Morazán, muestra la vida cotidiana de la guerrilla en Perquín, pero en todas sus facetas, incluso la militar, puesto que culmina con una batalla contra el ejército. ¿Qué dijo Villalobos al ver La decisión de vencer?

GE: La decisión de vencer (Colectivo “Cero a la izquierda”, 1981) tenía que ser aprobada por la Comandancia y  la sede donde estaban todos los comandantes era una casa que estaba en las afueras de Managua. Entonces ven ahí La decisión de vencer y dice Villalobos: “No, no se puede sacar esa película así. No aparece ningún elemento de la Comandancia. ¿Quiénes son los que llevan la voz cantante? Un cura belga y un locutor venezolano, esos son los que hablan. ¿Y la Comandancia? Eso nos va a crear problemas después del triunfo, porque van a exigir una cuota de poder que no tienen, porque somos nosotros… Aquí en esta película no se puede. Tenemos que tener elementos de…” ¡Puta! ¿Y cómo? La película ya se había filmado. “No hay posibilidades de meterlos, ¿cómo los vamos a…?”.

JA: Porque la Comandancia no estaba en El Salvador, en la zona ocupada por la guerrilla cuando la filmaron.

GE: ¡No estaba! Entonces, ¡puta!, y yo ya quería que saliera la película. Y le digo: “Sólo que filmemos aquí”. “¡Ay!, ¿se puede vos?”. Y estaba el Chele Luis, creo, un guerrillero salvadoreño, que dice: “Aquí atrás hay un monte…”. Y todos: “Hagámolo”. “¿Será vos?”. “Aquí en la casa hay uniformes, hay armas”. Y, ¡puta!, la gran mentira…

Ruth Grégori: Una escena de ficción…

GE: Hay una radio de comunicaciones y entonces: “Vamos a filmar a Villalobos hablando”. Y cuando aparece la batalla de Perquín, está Villalobos con una radio de comunicaciones… ¡Mentira! Y luego, en la colina esa que estaba detrás de la casa, ahí van…

JA: Pero se ven como sombras…

GE: Se ven como siluetas. Pero eso les bastó. Una segunda revisión, dijeron: “Sí, ahí ya estamos, no hay problema”. Se le reconoce el culo a Villalobos…

JA y RG: ¡Jajajaja!

GE: Pero, ¡no quiso todavía! ¡Puta, madre! “¡Tiene que haber un texto! Yo quiero hacer un análisis de la situación de la guerra”. ¡A la gran…! No, es que ya es mucho joder. “No, es que yo quiero hacer mi análisis de coyuntura, y mi análisis estratégico…” ¡A la gran puta! ¿Y cómo pues? “No, yo les mando a México un texto y ustedes lo incluyen al final”. Y se cagó en el final de la película. Hay como tres minutos de estar leyendo mierdas del texto de Villalobos.

JA: Es falso de que era súper abierto, es mentira…

GE: ¡Mentira! Y el texto al final de la película es así, retórico, feo: “El involucramiento de Estados Unidos”, no sé qué putas…, “ha llevado a que las fuerzas revolucionarias”, no sé qué putas… “¡Y estas armas no las entregaremos jamás! Nunca negociaremos…”. ¡Puta…! A ese nivel sí sirve, por lo que vino después…

JA: Hay otra escena que también dicen que no es exacto reflejo de la realidad. En la película no se reflejaba la participación de la mujer y ponen a Marcela.

GE: Por esa razón nos putearon en varias proyecciones: “¡No se ven mujeres!”. En Nueva York, justamente, en el Consejo Mundial de Iglesias, que apoyaron, se pasó la película y alguna gente decía: “¡This is a macho trip!” (“¡Este es un delirio de machos!”). ¡Y sólo hombres! Y hay una escena en que Santiago habla y dice: “¡Compañeros en las trincheras, compañeros…” no sé qué putas y “compañeras en la cocina…!”

JA y RG: ¡Jajajajajaja!

GE: “¡compañeras en la cocina… en sus manos está la victoria!”

JA y RG: ¡Jajajajajaja!

GE: ¡Y ahí se cagó! Y eso quedó pues… No, el rollo ese del machismo es real.

JA: Pero la escena donde está Marcela, una mujer joven, enseñándole a un hombre cómo usar las armas… ¿Se filmó para subsanar ese vacío?

GE: Sí. Esa escena es algo falso. Pero no se filmó para complementar la ausencia de mujeres… Eso se hizo porque ella era muy bella… Es que era bella… la Marcela… Es que Marcela era…

JA: ¡Es que es muy linda Marcela! No hay ninguna duda.

GE: ¡Es linda…!

RG: ¡Qué triste…!

JA: ¡Es que es parte del machismo!

RG: Para poder aparecer en la película hay que ser mujer… bella… ¡Jajajaja…!

GE: Eh… ¡Jajaja…!

JA: Es decir, ahora históricamente podemos escribir sobre el machismo del cine guerrillero… en ese entonces no había conciencia de ello.

GE: Pero para explicar cuál es la realidad de esa escena, pues te lo cuento porque no es para equilibrar cuestiones de género. “Entonces, ¿cómo metemos a Marcela?”. “Que explique un arma”. “Pues sí, pero ella no maneja armas ni nada”. “Alguien que le enseñe, para que ella explique…”.

JA y RG: ¡Jajaja!!

GE: Es que es una cosa risible.

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Fotograma de “La decisión de vencer” (Cero a la Izquierda, El Salvador, 1981).

JA: Pero eso fue así. En todas partes donde se presentaba la película la gente decía: “¡Ah…! ¡Qué bella esa mujer que está en medio de la guerra…!” Era una inspiración para las feministas, porque era una guerrillera joven atractiva y valiente… pero su aparición en el documental no es nada más que una construcción propagandística.

GE: Marcela era una delicadeza. Y entonces le pasan un M72, que es un arma antitanques, plegable…

JA y RG: ¡Jajajaja…!

GE: Y se estira, porque es plegable, y telescópica: “Este es el M72…”. Y se lo está explicando a uno de los guerrilleros más hijueputas, que se hace el maje: “¡Ah…!, ¿de veras…?”…

JA y RG: ¡Jajajajaja!

JA: Eran cineastas jóvenes ustedes… Pero, mirá, en los Estados Unidos hay una crítica de cine que se llama Pat Aufderheide, y quien, al ver La decisión de vencer señaló que habían escenas que claramente eran puestas para la cámara, pero que esto era comprensible; no es lo clásico en el cine documental, de un cine documental que entra y filma sólo lo que está disponible a la vista de la cámara, pero a ella estas “puestas en escena” le parecían necesarias para esta película, por la economía necesaria al momento de hacer un cine guerrillero. Era como una medida pragmática. Se refiere por ejemplo a escenas donde están haciendo la trinchera y entonces hay una persona-narrador hablando y está posicionado de tal manera que al mismo tiempo que él te está hablando ves cómo están haciendo la trinchera. Eso a ella le pareció una puesta en escena. No sé si sea verdad…

GE: Sí. De plano, sí lo es.

JA: La decisión de vencer contiene varias escenas como esa.

GE: Pero eso no implica un nivel de falsedad.

JA: No, para nada, pero hay una economía intencional en el uso de recursos, una síntesis en el abordaje de la escena.

GE: Así es, para que la escena se explique ella misma, y por la misma gente que la protagoniza.

JA: Y todo en una misma toma.

GE: Sobre todo porque no hay voz en off [sin narración], porque ese es el asunto, la voz esa omnisciente del narrador está ausente.

JA: Ese recurso nunca lo has usado.

GE: Nunca se usó.

JA: Pero vos, también, en tu propio cine, nunca lo has usado.

GE: No, en ninguna película.

RG: En Carta de Morazán sí…

GE: Carta de Morazán es la única excepción.

JA: Pero es otro estilo, realmente, no es una voz en off clásica.

GE: Es otro estilo, porque es una carta que viene de allá para acá, desde la guerrilla, que es la protagonista del documental hacia fuera. No es una voz que está puesta desde acá… desde la perspectiva del documentalista.

JA: Te quiero contar qué fue lo que a mí me impresionó y que me hizo llorar de La decisión de vencer. Yo tenía creo que 16 ó 17 años cuando la vi, estaba bien cipote y yo nunca había visto rostros de salvadoreños en una película. Todos crecemos así, bombardeados por el cine de Hollywood. En La decisión de vencer uno ve a los campesinos y los reconoce como rostros de salvadoreños…

GE: Sí, así es.

JA: Y yo me eché a llorar al ver esos rostros. Yo pasé llorando casi toda la película sólo por el impacto de ver, en una pantalla de cine, en grande, rostros salvadoreños.

GE: Sí. Es muy emotivo.

JA: O sea, la escena en sí no era emotiva, era el impacto para uno que es salvadoreño, ver eso, verse reflejado de alguna manera. Pero la película, de nuevo, sigue la estética naif de Morazán, en el sentido de que simplemente está mirando las cosas.

GE: Yo lloré también con esa escena pero en otras circunstancias. Fuimos con Santiago a Perquín y a toda esa zona, después de muchos años; no fue hace tanto pues, y la película se proyectó allá, con gente de esa zona de Morazán donde se filmó. ¡Y qué alegre, verdad, tomar cafecito! Y cuando pasa esa escena, la gente comienza a decir: “¡Ay, ahí está la Panchita!”. “Sí, ya murió”. “A ese lo mataron”. ¡Puta, a todos!

JA: Sí, son un cementerio esas imágenes…

GE: ¡Todos están muertos…! Las películas son cementerios… ¡A la gran puta…! ¡Qué feo…! Ahí te dan ganas de llorar…

JA: Esa película fue muy impresionante, dura una hora, y eso ya se considera de larga duración. Además abrió las puertas a la distribución internacional de este cine salvadoreño, y es reconocida a escala internacional. ¿Cuáles premio ganó?

GE: Ganó el Gran Coral, del Festival de Cuba. Ganó el Primer Premio en el Festival Internacional de Leipzig, que era lo más importante en documentales.

JA: El Premio Gran Coral de Cuba, en ese momento, era muy importante. Era fundamental para el cine Latinoamericano.

GE: Así es, y cada año ganábamos un premio en Cuba. Cada película que hacíamos ganaba un premio en Cuba. Y es una cosa muy chistosa porque después que yo me salí de colaborar, hicieron otra que se llamaba Doble cara. Y entonces, me contaba César Martí, el pintor, que fueron a Cuba, con la comandante Luisa y otra gente a traer el premio, porque cada año ganábamos el premio, y ellos fueron convencidos de que lo ganarían otra vez. Y entonces, dice César que estaban en la ceremonia de premiación y oyen al locutor que dice: “Y ahora, la película premiada. Por su gran valentía, por su forma de presentar la lucha de un pueblo…”, y no sé qué, y entonces ya se iban ellos levantando…

JA y RG: ¡Jajajaja…!

GE: “…la película peruana…”. ¡Puuuta…! Se volvieron a sentar. No lo digo por burlarme, pero es que a mí me quedó mucho complejo de culpa, después de que dejé de colaborar. Fue horrible…


Ver Morazán (1980)

Ver La decisión de vencer (1981)


TODA LA SERIE

Introducción

Guillermo Escalón, entre el mito y la realidad del cine salvadoreño

I.Antes de la guerra

I.1 Antes de la guerra – Los pioneros del cine en El Salvador

I.2 Baltazar, el impaciente – Una memoria de Guillermo Escalón

I.3 La zona intertidal – Una gema del cine de ficción

II. El cine de guerra

II.1 La decisión de vencer – El colectivo Cero a la Izquierda

II.2. Un arte de audacia – Cine guerrillero del Sistema Venceremos

III. Cine de posguerra

III.1 Música visual – proyectos personales y fotografía

III.2 La nueva generación – cine centroamericano

Alejandro – la película, una “ficción documental”

Guillermo Escalón: Alejandro – película completa

Ricardo Lindo: Alejandro, documental de una ficción verdadera