Guillermo Escalón: “I.1 Antes de la guerra” (entrevista)

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En esta primera entrega, Escalón relata sus experiencias con los pioneros del cine en El Salvador: José David Calderón, Alejandro Cotto y Baltazar Polío.

Guillermo Escalón
Entrevista de Jorge Ávalos y Ruth Grégori
Fotografías: Jorge Ávalos / Archivo de Guillermo Escalón
La Zebra | #13 | Enero 1, 2017

RG: Desde su experiencia personal, ¿qué destacaría del aporte de los pioneros para el desarrollo del cine en El Salvador? ¿Cuál es su visión sobre ellos y su trabajo?

José David Calderón (1928-2016)

GE: El primer contacto que yo tengo con la tecnología del cine fue cuando visito Cine Spot. David Calderón, muy generosamente, llamó a los que estábamos interesados en el cine, a la gente que estábamos ahí como amateurs, a Baltazar Polío, a mí, a Ricardo “Dicky” Stein, a varias personas. Y entonces dijo: “Yo tengo esta infraestructura, aquí tienen a disposición lo que es Cine Spot y vengan a visitarme”. Nos hizo visitar el laboratorio: “Aquí está la máquina de revelado”, un maquinón inmenso donde vos metías la película, el negativo, para revelar, y nos dice: “Yo la construí, con las especificaciones de Kodak, pero yo la construí”. “Ahora vengan a ver el impresor óptico”, que es el que hace que la película pase del negativo al positivo, de cuatro ruedas. Como dos proyectores, hasta el tejado. “Este es basado en un modelo gringo pero yo lo modifiqué”. “Aquí están las mesas de animación”, unas rampas enormes, con cámaras y celuloide abajo para hacer trabajo de animación. Él hacía publicidad y documentales. Eso era una cosa increíble. “Aquí están las cámaras, tengo la suerte de tener una Mitchell”, era una cámara que se usaba en Hollywood para hacer películas, un enorme cubo de hierro. “Además la modifiqué para poder ponerle un blimp para insorizar (blindaje acústico o funda para aislar del sonido a una cámara de cine)”… ¡Era un técnico…!

JA: ¿En qué año fue esto?

GE: Yo ya estaba en la universidad… Yo entré a la universidad en 1967, puede haber sido alrededor de esos años…

JA: Su película más exitosa fue un documental sobre un partido de fútbol, Pasaporte al mundial, de 1969, sobre la clasificación de la Selección Nacional de Fútbol a la Copa Mundial en México, en 1970. Esa película la pasaron por años en el cine Darío, donde yo la vi cuando era niño, y la gente iba sólo por ver la victoria de la Selección Nacional contra Haití en el estadio de Kingston, Jamaica. Yo una vez le pregunté sobre la localización de este documental y David me dijo que se le perdió el último rollo, que se había arruinado en una inundación. Tenemos pocas cosas de él, con la excepción extraordinaria de Los Peces fuera del agua, el largometraje por el cual se le recuerda. Pero vos has hablado de otra película de él que nunca he visto, Izalco, una raza que se extingue. ¿De qué trata?

GE: Izalco es una película documental que él hizo, sobre los indígenas de Izalco. No sé si se habrá perdido, pero ahí aparece la danza del venado, que ya no se hace más.

JA: ¿Trabajaste en algo específicamente con David Calderón?

GE: De manera indirecta sí, porque cuando trabajé con Baltazar Polío en Topiltzin y en El gran debut, el revelado lo hacía David Calderón, gratuitamente.

JA: ¿Aprendiste alguna cosa directamente de David Calderón? Producción, cosas así…

GE: No…

JA: Insistía en esa pregunta por un curioso detalle histórico. ¿Sabías que el gran cineasta cubano de la revolución, Santiago Álvarez, estuvo aquí y trabajó con José David Calderón? Y fue mucho más influyente de lo que la gente cree, pero no en un sentido estético. Uno de los lugares adonde David Calderón fue a aprender cine fue a Cuba, antes de la revolución cubana. Conoce allá a Santiago Álvarez y cuando éste se mete en problemas con Batista no conocía a nadie fuera de Cuba, y se acordó del salvadoreño que había conocido y se vino para acá, huyendo. Entonces se encuentra aquí con la gente que quería producir televisión. Lo que Santiago Álvarez sabía, que no sabía nadie más, era cómo producir para televisión. Toda esa labor de pre planificación, crear presupuestos, crear el guión técnico como base para poder crear el presupuesto… Nadie sabía cómo hacer eso… A partir de esto, lo que te quería preguntar es, si a principios en la década de 1970, cuando estabas trabajando con Baltazar Polío y llegaste a Cine Spot, ¿tenían conciencia… alguna noción de lo que estaban haciendo otros latinoamericanos en cine?

GE: Para nada. Cero. ¿Cine latinoamericano? Ni mencionar. Yo me vengo a enterar que existe cine latinoamericano en los festivales, mucho después… Yo insisto mucho en eso: partimos de la ignorancia, de la falta total de cultura. Cuando alguien me decía “eso se parece a la influencia de no sé quién”… nada.

RG: ¿Hay alguna otra cosa que destacaría respecto a José David Calderón?

GE: Otra cosa, sí, pero negativa. Él hacía un semanario, que se llamaba El suceso en la pantalla, que pasaban los cines, en 35 mm, del que se hicieron 150 entregas. Cuando yo le fui a preguntar, porque yo también anduve en ese rollo de rescate del cine salvadoreño cuando hice Alejandro: “¿Y dónde están todas las latas del semanario?”. Era una revista semanal, y era bellísima, una revista bien hecha… Me respondió: “Fijáte que como ya no teníamos espacio, la quemé toda…”

JA y RG: ¡¿Ah…?!

GE: No, si es increíble… Imperdonable… Entonces, David Calderón es eso, un gran referente y al mismo tiempo un destructor de la misma memoria, de su mismo trabajo.

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De izquierda a derecha: Manuel Sorto, Alejandro Cotto, Roberto Cameros y Guillermo Escalón.

Alejandro Cotto (1928-2015)

JA: ¿Cuándo conoces a Alejandro Cotto?

GE: Tal vez estaba yo en primer año de la universidad, o en los últimos de bachillerato, cuando se daban aquellos famosos festivales internacionales de música en los que vino Pablo Casals, Renata Tarragón… Y nosotros, lo que sabíamos de música eran Los Beatles, de música clásica nada. Fumábamos mota, nos íbamos a meter al cine Darío, a los conciertos, nos sentábamos en el pasillo, la camada así de hippies… y oír la quinta de Beethoven así, bien locos, era una iniciación… No académica, pero de puras sensaciones. Entonces nos hicimos un grupo de amigos, como fanáticos del festival y cuando tocó Renata Tarragó fue así como… ¡La guitarra clásica! Nosotros charranganeábamos en guitarras Gálvez, pero oír una guitarra clásica… ¡Un alucine…! Y un día Alejandro Cotto invita a alguien que yo conocía, creo que era Raúl Monzón, y le dice: “Mirá, en mi casa tenemos un guitarrista y va a tocar algunos fragmentos del Concierto de Aranjuez, sin orquesta, lo va a tocar en mi casa y van a oír algo mejor que Renata Tarragó. Si quieren vengan”. Y agarramos para allá. Era Sila Godoy. ¡Era extraordinario! ¡Extraordinario! Y ahí quedé flechado por la guitarra. Yo toco guitarra. Y el señor, traguitos y toda la cosa, y de ahí saca su estuche… Yo nunca había visto, era como un ataúd, y abre aquella cosa, con forro de terciopelo rojo y saca un instrumento… ¡Puta! Te digo, a nuestras guitarras les hacíamos corazones y flores… Eso sí era una guitarra. Ahí oí a Alejandro hablar por primera vez… “¿Están de acuerdo que es mejor que…?” El maestro Sila verdad… Increíble. Mangoreano. Aparte de que es el gran paisano, es un paraguayo.

JA: Y con Alejandro Cotto, ¿trabajaron en algún proyecto juntos?

GE: Sí… Él quiso hacer una cosa con los muñequitos de Ilobasco. Él, cada año, hacía su nacimiento, pero esa vez quiso hacer una cosa animando a los muñequitos, contando una historia. No me acuerdo la historia de qué iba pero con Roberto Morán, un camarógrafo muy bueno, y yo, hicimos esa animación de muñequitos. Eso se fue a la Televisión Educativa, y ahí se perdió también. ¡Da tristeza, vos, eso!

JA: Nosotros tenemos una historia de cine sin la prueba de que ha existido esa historia. Una historia fantasmal.

GE: Exactamente eso es lo que me lleva a hacer la película sobre Alejandro Cotto, porque él contaba de su participación en los festivales internacionales de cine y nadie había visto nada. Entonces yo le dije: “Hagamos una película sobre vos, pero tenemos que ver tu cine”. “Ah, pero las copias se han ido a…”. “No, si no vemos nada no se puede hacer”. “Bueno, la última noticia que tuve fue que en la bodega del cine Apolo… ahí debe haber algo”. Y nos fuimos al cine Apolo, que ya estaba semi abandonado, y había un montón de latas ahí, podridas. Y ahí estaba El rostro… ¡En serio! Y al ver ya esas mierdas, de las que él hablaba y se vanagloriaba, y él decía… bueno, toda su mitología… ¡y ahí estaban!

JA: ¿Y cómo era él?

GE: ¿No viste Alejandro, la película…? Bueno, hoy hay dos películas, eso es sensacional, porque para que alguien haya hecho otra…

JA: Alejandro se ve y se distribuye de dos maneras diferentes, con dos lecturas completamente diferentes en El Salvador y en el extranjero… Porque en El Salvador la gente la ve, y es la manera en que la presentó Alejandro Cotto es: “Tengo una película sobre mí”.

GE: No sobre él, sino de él. La gente decía: “La película de Alejandro”.

JA: Pero yo he visto reseñas de cuando se presentó en el exterior, en Canadá, parece que la productora es canadiense…

GE: Sí, María Elena Davis (Mary Ellen Davis).

JA: Y al presentarla se decía: “He aquí la historia de un mitómano”. Es decir, ante la dificultad de crear cine en los países pobres, sus creadores se refugian en un mundo de fantasía…

GE: Sí, esa era la idea. La idea motriz de Alejandro fue hacer una película sobre historia del cine en un país sin cine. Alejandro Cotto se prestaba perfectamente a esa idea dado que tenía la virtud de completar con la imaginación lo que le faltara a la vulgar realidad.

JA: Nadie más ha dicho eso en El Salvador en relación a la película. En el país Alejandro es un homenaje, y no el retrato de un mitómano.

GE: Es un mitómano.

JA: Vos sí estás de acuerdo en que era un mitómano.

GE: Absolutamente… Totalmente. Es un mitómano.

RG: Pero, ¿consiguieron premio sus películas?

GE: Por ejemplo, sí fue a Berlín. Y eso es lo bueno del segundo trabajo, que Edwin Arévalo escarbó también. Él se motivó por Alejandro, la primera película, y vino a conocerlo, y entonces trabajó a fondo en ciertas cosas. O sea, se completan las dos cosas. Memorias se llama el documental de Arévalo. El rostro de Alejandro Cotto sí fue a Berlín, y entonces a Cotto le dan lo que le dieron a todos los que presentan sus películas, que es un diploma de participación. Son muy bonitos: “Agradecemos a…” Y como estaba en alemán, él dijo: “Este es el Oso de oro”, este es el premio. Y, como hizo con todo su cine, él prefería hablar de su cine que mostrarlo. Es decir, ¡es mentira lo del premio en Berlín! Pero sí participó. Lo que pasa es que la gente comenzó a decir: “Todo es paja”, “Alejandro es un mentiroso profesional”, “todo es mentira”. Y la película Alejandro demostró, porque había fragmentos, sobre todos los créditos, Un camino de esperanza, El carretón de los sueños, todas las películas. Yo dije: “Hay que escoger fragmentos donde está su nombre”, para demostrar…

RG: Pero usted también lo ha descrito como un quijote…

GE: Sí, porque hacer cine aquí… Había que ser un poco loco…

JA: Aunque por ejemplo, David Calderón, se tomaba mucho crédito por El carretón de los sueños.

GE: Sí, ahí hubo una disputa grande porque eso era un proyecto de la Vivienda Mínima para hacer promoción de los proyectos urbanísticos de casa popular, de casa económica, y entonces dieron ese trabajo a David, para que lo hiciera en Cine Spot.  Todas las filmaciones son de él y sus camarógrafos, pero luego no podían editar todo ese desmadre, y no sé cómo le llegó el segundo contrato a Cotto y entonces él arma lo que David Calderón había filmado. Y se pone él, lo que está bien, además dice Cine Spot y todo, no es que no lo cita. Pero hay celos… Y volviendo a Cotto, cuando él habla de Universo menor, que nunca lo terminó, es una película que quedó en rushes (trozos editados). Nosotros la terminamos de editar, aparece un rótulo ahí, al final de la película, de Fernando Pessoa, que dice: “Mi vida imaginaria ha sido siempre la única verdadera para mí”. Entonces es una manera de dejar, elegantemente, el testimonio, de decir que era eso: su vida era lo que él se imaginaba, pero que se lo terminó creyendo. Ahora, en esa mitomanía, en esa locura, en esa también cursilería de las películas, hay una cosa artística. ¡Es innegable que hay una cosa artística enorme! Es mucho más artista que David. José David Calderón es más admirable como impulsor y productor del cine salvadoreño. Alejandro Cotto es el soñador… Sí.

JA: ¿O sea que tú no habías visto El rostro hasta que…?

GE: Hasta que hice Alejandro. Ni El rostro, ni El carretón de los sueños

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De izquierda a derecha: Armando Herrera, Manuel Sorto, Miguel Mármol y Baltazar Polío.

Baltazar Polío (1949-1989)

JA: ¿Cómo conoces y llegas a trabajar con Baltazar Polío?

GE: Cuando Baltazar llegó de Niza, creo que fue Manuel Sorto quien me lo presentó, me dijo: “Un chavo súper pilas quiere hacer una película sobre un vendedor de diarios, ya empezó a filmar. Ayudémole”. Y nos reunimos en Metrocentro, en un cafetín, y platicamos con Baltazar Polío. Mi primera colaboración con él fue en su película Topiltzin (“pequeño príncipe” náhuat-pipil). Se estrenó en la sala de CAESS, lo que es ahora el Teatro Luis Poma… Trabajé en dos películas con él, en Topiltzin y en El gran debut; en El negro y el indio ya no.

RG: En el foro sobre los pioneros del cine usted decía de él que lo consideraba como un jazzista…

GE: Sí, porque no planeaba nada, todo lo tenía en la mente y producía de una manera improvisada. Improvisación permanente. Y también editaba como un jazzista. ¡Tas! (gesto de cortar la película con los dientes), con los dedos y con los dientes. Increíble… Y sus referencias del cine… en Niza participó en un rodaje de Louis de Funès, en una película industrial…

JA: Yo a Louis de Funès sólo lo ubico por Fantomas

GE: ¡No! Tiene grandes cosas: Las aventuras del rabí Jacob, El gendarme de Saint-Tropez… De ahí viene todo el rollo de Baltazar…

RG: ¿Cuál diría usted que fue el peso, el aporte, de Polío al desarrollo del cine en El Salvador?

GE: También desde la pasión por el cine. Sin una gran cultura cinematográfica, sin una formación académica sino que de una manera intuitiva, el cineasta intuitivo, que podía trabajar mientras no se aburriera… Era un tipo como los chavitos de hoy, multitask, que están en el celular, oyen música y se comunican. Él era así. Él tocaba piano. Entonces, estaba en su estudio tocando piano pero se aburría, entonces ponía la televisión. Entonces estaba viendo televisión y estaba tocando piano, y se aburría. Entonces ponía música de parlantes y se ponía patines. Y tenía una chimenea en su casa, en su estudio, se ponía a patinar alrededor, oyendo música. ¡Era un mono de hoy! Entonces por eso hace cortometrajes. ¡Claro! ¿Cómo iba a hacer otra cosa? Se aburría. Al final, antes de que se fuera para Estados Unidos, lo contactó las FPL, para que filmara para ellos. Y él les preguntó, a los emisarios que le mandaron a ver si quería trabajar con ellos, y les dijo —y eso me lo contó él pues—: “¿Y cómo es la onda, cuándo se tomarían el poder?”. “Ah, no”, le dijeron, “el poder se puede tomar el año que viene, pero igual puede durar cincuenta años, porque esta es la lucha popular prolongada…” “¡Ah, qué aburrido!”, dijo Baltazar… ¡Jajaja…!

JA y RG: ¡Jajajajajajaja!!!

JA: Clásico de Baltazar Polío…

GE: Clásico… “No, ¡puta! ¡Qué aburrido!”

RG: Pero sí se podría decir que era un cineasta experimental.

GE: Yo decía que era casi un genio, de alguna manera. Él era una genialidad, pero se murió muy joven. Era un genio, pero no tuvo tiempo de demostrarlo. Para trabajar con los recursos que él manejaba y hacer un film por año… ¡puta! Y solito. Cámara, una moviolita de aquellas así… con lo mínimo. A mí me interesa mucho su personaje, porque tenía cero bagaje intelectual, de historia del cine, de formación, ¡de nada de eso! ¡Increíble! Él no aguantaba una película de Passolini entera…

 


TODA LA SERIE

Guillermo Escalón, entre el mito y la realidad del cine salvadoreño

I.Antes de la guerra

I.1 Antes de la guerra – Los pioneros del cine en El Salvador

I.2 Baltazar, el impaciente – Una memoria de Guillermo Escalón

I.3 La zona intertidal – Una gema del cine de ficción

II. El cine de guerra

II.1 La decisión de vencer – El colectivo Cero a la Izquierda

II.2. Un arte de audacia – Cine guerrillero del Sistema Venceremos