Guillermo Escalón:II.2 Cine de guerra: un arte de audacia” (entrevista)

El cine guerrillero alcanzó un momento de gloria cuando entre 1982 y 1983 El Salvador aportó dos documentales extraordinarios por su audacia y por sus aportes estéticos.

Guillermo Escalón
Entrevista de Jorge Ávalos y Ruth Grégori
Fotografía de Guillermo Escalón
La Zebra | #13 | Enero 1, 2017

Carta de Morazán (1982)

Jorge Ávalos: Después de las producciones del colectivo Cero a la Izquierda entre 1980 y 1981 surge un nuevo colectivo de producción, el Sistema Radio Venceremos, donde ya hay un ímpetu de la misma guerrilla para crear su propia estructura de producción y filmar sus propios documentales. El primero es Carta de Morazán, que se produce y filma en 1982.

Gillermo Escalón: Sí.

JA: Una de las críticas que había de los movimientos revolucionarios o del público que veía La decisión de vencer, es que aunque hay una batalla al final, la gente decía: “¡Qué bonito vivir ahí!”

GE: Jajaja…

JA: En La decisión de vencer la gente se ve feliz. Es casi como una comuna campesina.

GE: Sí, había una atmósfera de hermandad.

JA: Eso es claro. Pero entonces Carta de Morazán se enfoca ya en las batallas, es un documental de guerra. ¿Participaste en esta producción?

GE: Sí, pero ahí fue cuando yo dejé de colaborar. Realmente ese fue el momento en que me dicen: “Tenés que ir”. Se organiza el operativo para que yo entre, que se organizaba en Honduras. Llegabas a Tegucigalpa y después tomabas una camioneta, te paraban ahí en medio de la noche, unas lucecitas y… yo dije: “¡Puta, ya! ¡Es suficiente!”. Y simulé que tenía un problema de espalda, un problema de columna, y dije: “¡Yo no puedo ir, estoy jodido!” “¡No jodás!” Y me llevaron a un radiólogo. Él dijo: “La columna está bien”.

JA y Ruth Grégori: ¡Jajajaja…!

GE: Y ahí fue, realmente, en una combinación de ganas de ya no colaborar, porque la situación en México estaba muy tensa también, y de miedo. “¡Ahora sí me van a matar!”

RG: ¿Y qué fue lo que le hizo sentir que ahora sí, debía dejar el colectivo?

GE: O sea, yo debía haber dicho desde México: “Ya estuvo”. Pero eso fue terrible, porque no iba solo, iba un compañero colombiano fotógrafo. Y ya no era un tema de mostrar la vida cotidiana de los campesinos sino que se trataba de ilustrar una campaña militar, la campaña “Comandante Gonzalo”.

JA: Era seguir al batallón y documentar lo que pasara.

GE: ¡Era peligrosísimo! Ya habíamos formado gente en el uso de cámara. Yo sabía que yo no era indispensable al nivel de imagen, porque había varias cámaras. De hecho la película está formada con el trabajo de varios camarógrafos que hicieron la filmación. Ahí mi autoría es simplemente en términos de edición y de concepción. Cuando se reciben todos los videos de la campaña “Comandante Gonzalo”, todavía me dicen: “Está bien que no quisiste ir a esa onda pero por lo menos editanos este desvergue”. Y yo lo edité en Cuba.

JA: ¿Cómo se llamaba el estudio donde trabajaste la edición?

GE: En la YRCTV, televisión cubana.

JA: ¿En qué formato editaron?

GE: Creo que en ¾’s, a partir de Betamax y VHS.

JA: Y en película Súper 8.

GE: Había Súper 8 también. Había una mezcla de cosas.

JA: Son bellas las imágenes en Súper 8.

GE: Y la idea fue estructurarla como una carta: “Aquí van estos rollos…”

JA: ¿Quién escribió la carta?

GE: Yo la escribí. Estuvo también Paolo Lüers en esa postproducción. Estábamos juntos.

JA: La gente no cree que Paolo estuvo metido en todo eso.

GE: Cómo no, Paolo estuvo ahí.

JA: ¿Qué pensaste cuando viste el material que recibiste?

GE: A mí me encantó, me encantó, sí. Además estaba la captura del ministro de Guerra. Me dije: “¡Cómo no estuve ahí!”

JA: La calidad visual ya no era de 16 mm, como en La decisión de vencer, pero el material era increíble.

GE: Sí, era increíble, extraordinario. Ese “seco” Gustavo era uno de los camarógrafos más valientes. Gustavo Amaya. Él era mi sonidista, y después camarógrafo. Ese tipo se iba a meter a los desmadres en primera línea. Era interesantísimo lo que filmaba. Y valiente.

JA: Es que se colocaba con la cámara en la línea de fuego. Y se ve, se nota que está ahí, presente con los compañeros guerrilleros.

GE: Sí, eso es admirable. Y él tranquilo, siempre, mientras filmaba. Y luego, cuando regresaba a los campamentos, en la noche, ¡le empezaban unos retorcijones!, como una especie de tensión acumulada, que lo atacaba. Era interesante, ¿no? Porque una gran valentía, una gran sangre fría al filmar, pero después… ¡se lo llevaba la gran puta!

JA: En este caso no vi rushes. El único rush que vi fue el que pusieron al final para Cuba, y después lo quitaron de la película, era un título como de “Las estrellas de la comandancia del ERP”. No sé si vos viste eso…

GE: No me acuerdo…

JA: Para la presentación en Cuba, al final habían incluido una secuencia de títulos donde aparecían los rostros de los comandantes con sus nombres.

GE: ¿En qué película?

JA: ¡En Carta de Morazán! Hay una versión que tiene esos títulos. Yo la vi.

GE: ¡No jodás…! Eso no fue la que yo dejé vos…

JA: No. Es una cosa que le habían pegado al final. Se hizo para la televisión cubana o algo así. Y era como que eran las estrellas de una película, que al final te ponen la cara de alguien con el nombre.

GE: ¡Qué mal gusto! ¡Tipo Hollywood! ¡Horrible! Sí, no me extraña… Eso quizás se lo agregó Epigmenio (Ibarra) o alguien… Es el mismo problema de La decisión de vencer: ¡que no figuran los comandantes!

JA: Lo que a mí me gusta de esta película es que hay escenas donde de pronto la gente reconoce que ahí está la cámara. Por ejemplo, aparece la comandante Ana Guadalupe Martínez, sin que se explique quién es ella, hablando debajo de un árbol y dice: “Miren, van a ver a alguna gente que va a estar por ahí, por ejemplo este tipo que está ahí encaramado en el árbol, está filmando”. Entonces, es lindo eso porque crea una conexión con el público que es muy inusual en un documental. Por eso me interesa mucho saber ¿cómo, de entre todo lo que se había filmado, elegiste al final el material para crearlo de acuerdo a esta narrativa?

GE: En el caos de material que había, había que buscar las cosas que fueran interesantes.

JA: Porque de aquí sí pudo haber muchas soluciones distintas para esta película.

GE: Muchas. ¡Infinitas posibilidades de editarla, vos! Se cumplió con algunas cosas que eran importantes, como ilustrar la campaña militar.

JA: También el tema de los derechos humanos, con la entrega de prisioneros.

GE: Ah, la Cruz Roja, sí. Cosas obligadas. A mí me gusta mucho la entrega de los prisioneros, sobre todo la distancia. Hoy está de moda, en el cine actual, es como una cosa de estilo, que las cosas terribles están lejísimos…

JA: Cuando esa película se presentó lo que más impresionó a las audiencias fue esa secuencia que parece una escena de ballet, cuando la guerrilla está entrenando. ¿Qué nos podés contar de esa escena?

GE: ¡Ah, sí! Eso es de lo más bello que hay, sí. Eso se llama la técnica del avance silencioso, que es una técnica vietnamita. De hecho, fueron compas a Vietnam y aprendieron esa técnica, que es avanzar sin ser detectado porque tu movimiento es tan lento. Es una técnica fabulosa porque van caminando como en cámara lenta, y sí, es una coreografía. Y había mucho material también en que van caminando arrastrados, como los perezosos, esos animales que son lentísimos. Así destruyeron la aviación…

JA: De Ilopango, así entraron.

GE: No los detectaron los vigías.

JA: Hasta debajo de las camas de los soldados llegaron sin ser detectados.

GE: Con esa técnica pusieron los explosivos en los helicópteros… ¡Una cosa increíble!

JA: ¿Qué pensás ahora de esa película?

GE: Yo aceptaría la crítica de que es aburrida, no una escena en particular, sino en general, estas películas son aburridas. Ahora que di una charla sobre el cine de la guerra me concentré más en los comentarios. Yo dije, en vez de traer copias vamos a presentarlos en YouTube, porque hay un chingo de cosas en YouTube. Y navegamos al azar, poníamos un pedacito e íbamos a los comentarios: “¡Guerrilleros, hijos de la gran puta! Ahora que están en el poder ni piensan en la gente que mandaron a matar”. “¡Ah, ese es interesante!”. A mí me encantó hacerlo así: hablar de cómo se consumen esas cosas hoy en día. Comentarios de hace un mes, dos meses. Hay gente que se mete a eso…

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Guillermo Escalón (izquierda) y el cineasta mexicano Paul Leduc (al centro), en la pirámide del Tazumal, El Salvador, durante la filmación de Las historias prohibidas del pulgarcito (1980). La fotografía de portada para este artículo muestra, por igual, a Leduc y a Escalón.

JA: Se puede argumentar que Carta de Morazán fue importante para muchos documentalistas en todo el mundo porque va y gana el premio Gran Coral, en Cuba. Entonces la gente la empieza a ver este tipo de documental. Se empieza a distribuir, digamos, en Europa, llega a los Estados Unidos, y llega a lugares donde quienes lo van a ver van a ser también otros cineastas documentalistas. Al final así pasa, llega la gente interesada por política, la solidaridad y la sociedad a ver este tipo de cine, pero también llegan los cineastas documentalistas, y en ese tiempo nadie se atrevía a hacer documentales con cámaras caseras de video. Nadie. Entonces ven que una película que se ha hecho así —mezclando Súper 8 con video, y con Betamax, que era una cámara para consumo, para filmar cumpleaños, fiestas a los niños, algún picnic—, y de pronto comprenden que se usaron para documentar una guerra. Entonces los documentalistas se dan cuenta de que, bajo ciertas circunstancias urgentes, no importa la calidad de la imagen, lo que importa es plasmar lo que está pasando. No hay que esperar por financiamiento, hay que tomar la cámara que tenemos aunque no sea de gran calidad y documentar. Es decir, a veces el obstáculo para hacer un documental no es técnico ni financiero sino conceptual. A partir de Carta de Morazán, muchos documentalistas se atrevieron a saltar esa barrera conceptual: a hacer documentales con cámaras aparentemente de menor calidad pero con contenidos potentes. Y en las discusiones de las asociaciones de documentalistas, como en las que yo participé en Nueva York, finalmente se llegó a la conclusión de que lo que hay que mejorar es el sonido pero que se puede filmar con cualquier tipo de cámara. Y se empezó a ver este cambio, pero no fue fácil porque también era un proceso un poco extraño. Se filmaba con cualquier tipo de cámara y luego se mezclaba video y cine pero el producto final se pasaba a cine, porque la distribución en ese entonces estaba en el cine.

GE: Se pasaba material original a 16 mm para distribución. Eso es algo interesante de retomar, porque el problema de todo el cine independiente es la distribución. Ahí había una distribución. Las películas iban a la India, al Japón, y sin pasar por las casas distribuidoras oficiales. Los comités de solidaridad, esa era la clave, que existían en todas partes, movían esas cosas.

JA: Pero fijate que para finales de los ochentas ya había televisiones de satélite y todo eso. Y allá en los Estados Unidos ya había televisión de cable, por una ley que pasó de que si iban a usar la tierra de las comunidades para sembrar los cables por todos lados tenían que dar algo de regreso, así que se crearon canales de televisión comunitaria. Cualquiera podía hacer una canal de televisión, y siendo Estados Unidos lo que es, hay programas del Ku Kux Clan, de sexo, de todo. Es una locura. Pero lo que hace la solidaridad, la gente de izquierda, es que se organiza y tienen temporadas de cine documental de izquierda en los canales comunitarios. Entonces se distribuyen vía satélite a todo los Estados Unidos, gracias al proyecto Deep Dish, y los canales locales las bajaban para distribución local, así que todas estas películas de El Salvador alcanzaron a cientos de miles de hogares… Fue el anticipo democrático de lo que ahora es YouTube.

GE: Yo no sabía de eso… No tenía ni idea vos…

Ver Carta de Morazán


Tiempo de audacia (1983)

JA: Tiempo de audacia (Sistema Radio Venceremos, 1983) impresionó muchísimo a la gente, por toda esa gran secuencia de apertura de la película. ¿Cómo se llega a eso, cómo se construye?

GE: …cuando hay un desfile militar… Eso es fundamentalmente periodístico.

JA: Sí, pero es la edición lo que lo convierte esas escenas en una narrativa poética, como la de La zona intertidal. Los altos contrastes, los militares con soldados y el vendedor de escobas, por ejemplo.

GE: Sí, el vendedor de escobas… Sí, ahí es un trabajo de edición.

JA: ¿Vos hiciste esa edición?

GE: Sí. Igual, fue un trabajo de compilación de materiales filmados por varia gente, entre ellos Epigmenio Ibarra, el seco Gustavo… y con ese material compilado se hizo la edición. Esa quizás fue la última película en la que colaboré. Yo creo que después de esa onda ya fue un rompimiento que viene, pero allá en México, que ya no pude disimular nada, porque el colectivo con el que trabajaba allá, del ERP ya recibía órdenes de la Comandancia de cosas absurdas. Ya se les iba mucha gente. Querían solidificar a los colaboradores, pero de una manera estúpida. Entonces llegan y dicen: “Antes de cada reunión que tengamos, compañeros, tenemos que cantar el himno nacional, porque dice Joaquín que los símbolos patrios no se les podemos dejar al enemigo”.

JA y RG: ¡Jajajaja!

GE: Eso, como un detalle, porque hubo otras mierdas más. Sesiones de crítica y autocrítica, cosas así…

RG: ¿Pero había autocrítica?

GE: ¡Nadie sabía ni qué era eso! Hasta chiste le hacíamos a un compañero: “Yo le quiero hacer una autocrítica aquí al compañero, porque él…” ¡Puuuta…!

JA y RG: ¡Jajajaja…!

GE: No, es que no había noción…

JA: Este trabajo de Tiempo de audacia, ¿fue criticado por el ERP, por la comandancia?

GE: Sí, como no, en esa película hubo muchas críticas.

JA: Y sin embargo, una vez más, ganó el Gran Coral.

GE: El título generó una discusión absurda. Ana Guadalupe llegó a México, nos reunimos, y empezó a decir que había que ponerle un título que significara… Creo que era Tiempo de victoria, o algo así, que incluso llamaron así a otra película, ¿verdad?

JA: Sí.

GE: Ya querían ese título, en 1983… ¡No chinguen…! Feo. De hecho, La decisión de vencer se llamaba Los primeros frutos, pero no quisieron. Y, bueno, había una razón. Creo que fue Paolo el que apuntó eso. Los primeros frutos, en alemán Die ersten Früchte, es Hitler hablando. Entonces: “Ese título no puede ir“. Y la solidaridad alemana daba cientos de miles. Y entonces se puso La decisión de vencer. Pero esas eran cosas absurdas vos.

JA: Yo también vi rushes de Tiempo de audacia, hay una escena muy interesante en la película, y es muy efectiva, donde están los soldados corriendo en la calle…

GE: Ujúm… el comienzo…

JA: …y donde dicen que van a “beber la sangre de los guerrilleros”. Y luego hay una escena donde se ve, creo que mujeres con canastos, que se voltean a verlos y se ríen. Entonces en los rushes había otra escena más. Originalmente esa escena era más larga e incluía una escena que cuando pasaban esos soldados había un tipo que iba caminando y estaba usando de bastón una cruz, y esa cruz era para un niño muerto. Yo nunca entendí por qué quitaron eso, porque era tan impresionante la combinación de las tres cosas…

GE: Ah… No me acuerdo de esa escena… Qué curioso.

JA: En Carta de Morazán se ve claramente la violencia de la guerra pero en Tiempo de audacia de nuevo desaparece la violencia. Y cuando hay una escena, creo que de la violencia durante la manifestación por la muerte de Romero, hay una escena donde hay disparos en la calle y es como un flashback…

GE: No, pero te estás confundiendo de película…

JA: No, no, es Tiempo de audacia.

GE: ¿Seguro?

JA: Es la única escena así, donde hay disparos en la calle.

GE: Para mí que eso es el corte, que es muy bueno, en Alejandro. Hay un momento en que se habla de El carretón de los sueños, y hay un congelamiento, que es al final de la película. Entonces van los niños con su carretón y aparece un texto que dice: “Vea este carretón, vea estos niños. Ahora vienen cargados de sueños, mañana puede venir cargado de violencia“. Entonces hay un corte a una manifestación que está haciendo… No, no viene de ahí…

JA: No, está en Tiempo de audacia, de hecho incluso la toma que se muestra no es la gente a la que le caen los disparos sino la gente apartándose y dejando un vacío… Es una escena pequeña. Pero yo siento que ese es tu estilo, que tu estilo no es ver la guerra y todo eso de manera directa, sino de una manera casi tangencial y más bien apuntar hacia otras cosas. Y de ahí que las escenas de entrenamiento que se usan, porque se pudieron haber usado otras, son en las que los guerrilleros apenas están aprendiendo a usar armas, y se ven torpes…

GE: Torpes, sí, eso me encanta.

JA: A mí también me encanta, pero ¿por qué eso? Porque estoy seguro de que tenías suficiente material para haber mostrado lo opuesto, que la guerrilla era superior en entrenamiento y todo eso.

GE: Sí, en Tiempo de audacia sí me recuerdo que, como había material desde ambos lados, periodistas y la guerrilla, siempre se planteó eso: las dos facetas, las dos caras de la situación. Entonces, en el entrenamiento militar, de un lado, están los asesores gringos, explicándoles de una manera terrible a los soldaditos cómo lanzar granadas y todo eso. Y luego cortás al entrenamiento guerrillero: “Media vuelta a la izquierda”. Salen en cualquier dirección. Eso era como por… marcar eso… Por ejemplo, cuando hay los heridos de la batalla del Moscardón, el ejército realiza una evacuación por helicóptero, pero ven los heridos: “¡Ah, este cerote ya se murió!”, casi con desprecio. Y luego corte, del lado de la guerrilla, ves una doctora con una linterna, con una hamaca: “Amorcito, amorcito, no me vea ahorita porque le voy a hacer un corte aquí…” ¡con una ternura! “Vea para allá, corazón, vea para allá”, y ras… Pero un tratamiento tan humano… ¡tan distinto! Aquellos con los grandes medios y lo contrario, con desprecio humano.

JA: Ese juego de contrastes es bien sutil: no hay una imposición de propaganda para mostrar a la guerrilla como fuerza superior. Las tomas de entrenamiento de Carta de Morazán muestran a la guerrilla de tal manera que uno dice: “¡Púchica, qué gran entrenamiento tienen!”. Eso no aparece en Tiempo de audacia. El énfasis es más bien en lo humano, en la humanidad de los combatientes, en el contraste entre la actitud moral de un bando con la del otro.

GE: Sí. Aunque hay unas escenas al final donde se muestra a la brigada Rafael Arce Zablah que sí es como un ejército. Incluso alguna gente decía: “Bueno, ahí ya nos confundimos, en esas escenas ya no sabemos quiénes son, porque parece al ejército”. ¡Pero es la guerrilla! Entonces, aquí hay un problema, porque está demasiado fuerte.

JA: Después de Tiempo de audacia, ¿ya no colaborás más con la guerrilla?

GE: No, Tiempo de audacia fue lo último. Y, te digo, fue muy difícil dejar de colaborar porque llega uno a creer que el cine servía para eso.

Ver Tiempo de Audacia


TODA LA SERIE

Introducción

Guillermo Escalón, entre el mito y la realidad del cine salvadoreño

I.Antes de la guerra

I.1 Antes de la guerra – Los pioneros del cine en El Salvador

I.2 Baltazar, el impaciente – Una memoria de Guillermo Escalón

I.3 La zona intertidal – Una gema del cine de ficción

II. El cine de guerra

II.1 La decisión de vencer – El colectivo Cero a la Izquierda

II.2. Un arte de audacia – Cine guerrillero del Sistema Venceremos

III. Cine de posguerra

III.1 Música visual – proyectos personales y fotografía

III.2 La nueva generación – cine centroamericano

Alejandro – la película, una “ficción documental”

Guillermo Escalón: Alejandro – película completa

Ricardo Lindo: Alejandro, documental de una ficción verdadera