Guillermo Escalón:III.1 Cine de posguerra: música visual” (entrevista)

Desde filmaciones en Afganistán y Europa, hasta las ficciones y el cine experimental en Centroamérica, Escalón recuenta el trabajo de los últimos 25 años.

Guillermo Escalón
Entrevista de Jorge Ávalos y Ruth Grégori
Fotografía: Archivo de Guillermo Escalón
La Zebra | #13 | Enero 1, 2017

Alejandro (1993), Scared Sacred (2004) y Cárcel de árboles (2015)

Jorge Ávalos: ¿En cuántas películas has trabajado?

Guillermo Escalón: No sé, no las he contado. Terminé una última, hace poco, Cárcel de árboles (2015). Es una co-realización guatemalteca con Rodrigo Rey Rosa. Él escribió una novela que se llama Cárcel de árboles, es como de ciencia ficción, pequeñita, que describe la situación de un experimento neurolinguístico, en el que los personajes para ese experimento los consiguieron en Guatemala, y la gente estaba encadenada a árboles. Extraña, la novela. Una chava que la había leído le dice a Rodrigo: “Mirá, esto se parece al caso de Asprejo, de este científico gringo que estuvo en Guatemala”. Rodrigo no sabía nada de eso, pero le pasaron el manuscrito de un administrador del caso Asprejo y era muy parecido a la novela.

JA: Increíble.

GE: Empezamos a investigar y encontramos sobrevivientes del campamento de ese gringo, este campamento terrible donde tenían a la gente encadenada. Supuestamente para curarlos de problemas de drogadicción. Los encadenados eran hijos de la burguesía más rancia guatemalteca, de los Paiz, de los Novella, todos los grandes apellidos que tenían hijos con problemas de drogadicción. Y este gringo llegaba como psicoterapeuta naturista y les decía: “Yo me llevo a sus hijos. Yo los voy a curar allá en la naturaleza, en contacto con el sol, la selva, cero drogas. Eso sí, no me le escriban a nadie, ni vayan a visitarlos”. ¡Y a encadenarlos! En ranchos. A darles sólo para que no se mueran de hambre. Y él cobraba entre dos y tres mil dólares mensuales por esa terapia. Después se descubren los nexos del Estado Mayor guatemalteco con el gringo, para tener ese campamento ahí.

JA: ¿Vos la dirigiste?

GE: Codirigí, con Rodrigo. Y con Uli Stelzner como documentalista. O sea, se optó por seguir a un documentalista mientras hace su trabajo. El documentalista investiga, entrevista y todo, y nosotros lo seguimos a él como hilo conductor.

JA: Veo que después de tu etapa guerrillera divides tu tiempo entre trabajos para los cuales te contratan, como camarógrafo principalmente.

GE: Bastantes fueron de camarógrafo, o Director de Fotografía, para las ficciones más grandecitas.

JA: Pero también hay proyectos tuyos, propios.

GE: Proyectos personales, muy pocos realmente. Es que casi todos los asumo como personales, te contratan para un rollo…

JA: Pero hay algunos que son iniciados por vos.

GE: Sí, Alejandro, por ejemplo, es iniciado por mí. Este, Cárcel de árboles, inicialmente, es de Rodrigo Rey Rosa, pero yo participo desde el principio. Lo siento muy personal.

Ruth Grégori: También Música para ver.

GE: Esas son cosas experimentales, también con Igor de Gandarias, un músico guatemalteco. Pero puedo decir que, sí, la mayor parte de las cosas han sido por contrato. Y he dado talleres. Di un taller de cine en la Universidad de San Carlos.

RG: ¿Y no le costó mucho, después de la etapa de la guerra, encontrar espacio de trabajo?

GE: Fijáte que no tanto, porque como a El Salvador vinieron muchas gentes a filmar quedan contactos que conocí y que después te jalaban para otras cosas. Entonces no hubo mayor problema. Y luego me tocaron otras guerras también. Filmé en Afganistán, eso fue fascinante. Para un documental canadiense, se llama Scared sacred, es como un anagrama. No sé cómo lo traducirías…

JA: El miedo sagrado.

GE: Se filmó en Israel y se filmó en Afganistán. Esa es la parte que yo hice pero hay otros países también, donde la violencia y el tema de lo sagrado están juntos. Fue fascinante.

800_Rodaje Jean Charles
Rodaje de escenas de “Jean Charles” en Brasil. En primer plano la cámara Aaton XTR que acompañó a Guillermo Escalón (izquierda) en varias de las películas que fotografió. En medio el asistente escocés Tony Kay y a su lado el director brasileño Henrique Goldman.

Princesa (2001) y Jean Charles (2009)

JA: Hay una película en la que me impresionó mucho tu trabajo de cámara, porque tu sensibilidad como documentalista se utiliza para crear un acercamiento muy íntimo al personaje principal, que resulta ser un travesti o transexual…

GE: ¡Ah, sí! Princesa (co-producción Italia-España-Reino Unido-Francia-Alemania, 2001). Sí, esa es mi película favorita. Es linda. Ayer mostré algunos fragmentos, porque hice una charla de la relación entre cine erótico y cine político. Puse el inicio de esa, y Jean Charles (co-producción Brazil-Reino Unido, 2009), que es sobre el asesinato de este brasileño al que confundieron con un terrorista y lo mató la policía en el metro de Londres en el 2005. Un caso muy sonado. Y se hizo una película sobre él y yo la fotografié. La dirección la hizo Henrique Goldman, un director brasileño con quien trabajé en Guatemala primero y luego me jaló para esas dos películas. Princesa fue una producción grande. Me gusta muchísimo y tiene la óptica documental. Henrique me dijo: “Mirá, esta es una cosa con travestis reales. Yo no puedo permitirme tener un equipo, aunque tengamos la plata para hacerlo, con luces y con un montón de técnicos. Yo necesito que esta gente actúe y que la cámara sea casi invisible, que no los intimide”. Ese es el rollo, y esa es la magia de eso.

JA: Sí, es una película muy intimista.

GE: Princesa tiene mucha relación con la política, porque la historia que cuenta proviene de un libro sobre la experiencia real de un chavo que se va a Italia a prostituirse para hacerse una operación de cambio de sexo. Y la meten presa por pusher, por traficar con heroína, que se da mucho en medio de la prostitución. Y comparte cárcel con un Brigadas Rojas, la mara de Renato Curcio, que tiene un proyecto de una editorial para que la gente escriba, como una forma de terapia, y Fernanda Farías de Albuquerque, que es el nombre real de esta chava, se pone a escribir sus memorias, de Princesa, pero en el contexto de la cárcel de las Brigadas Rojas. Entonces, cuando filmamos, ahí en Milán, habían unas chavas que venían y se querían meter al set: “No, es que nosotras somos del movimiento de Fernanda y queremos ver que no estén falseando la realidad…”. ¡Grueso…! Es un símbolo esta chava.

JA: Princesa también muestra los cambios en cómo percibimos el cine político, porque en esta película, por ejemplo, se está hablando de temas que son de identidades marginales, de lo intimidad de las personas hecho público.

GE: De lo más íntimo.

JA: O sea, el cine político ya no es el cine del activista, del militante de los años 60.

GE: Ya no se ve eso…

JA: Eso ya casi no existe. Ya es casi una pieza de museo La batalla de Argelia, que todavía es una película impresionante…

GE: Es bella.

JA: Eso es lo más clásico que he visto de una película militante. Lo mejor que ha salido en eso, pero ya no se ve cine como ese.

GE: Y lo que ha sucedido es una degeneración del documental de propaganda política. También hablé ayer de eso en el foro del Festival de Cine de San Salvador, porque hablé un poco de los orígenes y de las similitudes entre la pornografía y el cine militante del siglo XX.

JA: ¿Estás hablando en serio?

GE: Es que esa era un poco la idea. Cuando me llamaron y me dijeron: “Mirá, tenés que dar una conferencia”, yo venía de leer el artículo de Carlos Martínez sobre las cárceles donde tienen a los mareros, se llama El infierno extraordinario. Y, puta, te cagás de ver que gente está hacinada, y hay fotos también. ¡El hacinamiento de los mareros en unos lugares reducidísimos! Donde no hay salidas, son las 24 horas encerrados. Y describen, y no es el periodista quien describe, es la Comisión de Derechos Humanos, que defecan en el interior, que hay enfermos infecciosos en el interior de ahí, gente que está sangrando de heridas no tratadas, de bala, en el interior. Entonces me dio tanto asco que cuando me llama Marcelo [Reyes], preguntó: “¿Y de qué vamos a hablar?” “De lo obsceno“, le dije yo. “Hablemos de la obscenidad“. La realidad salvadoreña es tan obscena… Es pornográfica. Hablemos del cine político pero hablemos del cine pornográfico también. Y me quedé pensando después: ¿en qué se parecen? Por lo menos desde principios del siglo XX, la pornografía y el cine militante antidictatorial, de Brazil, de muchas partes, trabajan con equipo reducido, una cámara y un micrófono; la pornografía también. Circulan en circuitos casi clandestinos; la pornografía también. Reducen sus medios de producción al mínimo, tanto el cine político como la pornografía también. Entonces, sí, hay similitudes históricas. Y luego pensé: hay grandes cineastas, Passolini, Salo, todo eso. Son películas donde el erotismo exacerbado, el sexo explícito, y la política, van juntos. Y dije, voy a hablar también de do Caixão, un personaje del cine brasileño que era un tipo militante ante la dictadura militar en Brazil, y el tipo hacía películas pero era perseguido porque era un tipo antidictatorial. Entonces empezó a hacer un cine de fantasía, y era un vampiro, él personifica a un vampiro. Yo lo conocí en el Festival de Sundance, y el tipo vestido de vampiro, con las uñas que no se cortaba nunca y su barba y todo. Y platiqué con él y me dijo: “Los militares comenzaron a ver mi cine de vampiros, que yo traté de que fuera otra cosa, y cuando aparecen personajes sangrando, colgados de los pies, los militares pensaban que yo estaba refiriéndome a ellos. Entonces también prohibieron mi cine. Entonces dije yo: ‘voy a hacer pornografía’, porque de algo hay que vivir…”

JA: Y con eso no tuvo problema.

GE: Vendía bien…

Ver Princesa


Sinfonías del Trópico (2004)

JA: A mí me parece que tienes una mirada tan serena con la cámara, una mirada zen. Por eso me parece fascinante que con tu lente hayas tratado temas de violencia y de guerra, no sé cómo interpretas tú esto… ¿Hay alguna manera en que podrías describir tu abordaje a la fotografía?

GE: Es difícil porque… quién sabe… O sea, no lo tengo conceptualizado. Se habla de Yasujirō Ozu, un realizador mítico japonés de ficción, que filmaba todo a la altura de un hombre meditando. Entonces él no mueve nunca, en todas sus películas no hay un solo movimiento de cámara. Él pone la cámara a la altura de alguien meditando y ahí transcurre toda la acción. Entonces es fascinante porque la acción no está supeditada al campo de la cámara, sino que todo lo que sucede fuera de campo tiene una significación. Pero te transmite esa especie de serenidad de alguien que observa sin tomar parte. Eso a mí me pareció una cosa fascinante, pero yo no copié en nada. O sea, solo tengo admiración por ese realizador.

JA: Pero reconociste muy bien qué quería decir yo cuando hablaba de serenidad. Sí, como en la película Cuentos de Tokio de Ozu.

GE: ¡Ajá! Sí.

JA: Pero yo siento que hay una serenidad en tu visión porque es una mirada sostenida, que no necesita mucha edición posterior…

GE: Sí, sí, cómo no. Lo que no sé es cómo justificarlo…

RG: Diría que es más intuitivo… No es algo que ha… decidido, definido…

GE: Sí… Yo creo que viene del cine animal, del cine de observar la naturaleza. Aquí hay una cosa muy linda (refiriéndose al DVD Música para ver) que se llama Sinfonías del Trópico. Tanto el músico, Igor de Gandarias, como yo, vamos a hacer una cosa donde oímos los sonidos de la naturaleza pero no modificamos nada, ni tampoco vemos de donde vienen las fuentes de esos sonidos. Vamos a oir batracios, grillos, todo, pero nunca los vamos a ver. Y el sonido tampoco lo vamos a manipular, solamente lo vamos a estructurar, de manera musical. Entonces ahí hay una cosa que a mí me fascina, casi hipnótica, con el pretexto del río, del río Nahualate, un río en Guatemala. Ese es el hilo conductor. Entonces empieza en el nacimiento del río y termina en la desembocadura del mar. Pero cero palabras, cero humanos. Para mí por eso es un ideal estético de alguna forma: totalmente ausente de comentario, de manipulación y de seres humanos.

JA: Pero eso sí es una cosa consistente en todo lo que has hecho: que no hay una voz narrativa, documental, no hay una voz pedagógica, no hay un narrador omnisciente…

GE: Así es…

JA: Es permitir que la persona que está viendo la película vaya haciendo sus propias conexiones, vaya creándose su historia.

GE: Claro. Sí.

RG: Pero también, de la etapa de la guerra no he visto tanto, pero al ver obras como La zona intertidal o Sinfonías del Trópico a mí me da la impresión de que hay una voz reconocible. Es como más experimental, lúdico. Y el acercamiento de los primeros planos, yo lo siento como si la cámara fuera un microscopio… a través del cual está acercándose a los sujetos que está filmando. Y sí, también eso de que no hay narración, no hay voz, en off. Es como si los trabajos en los que usted tiene labor de dirección tienen esas características comunes. Y esa voz reconocible.

GE: Pues me halaga mucho… A mí me halaga toda esta reunión y esta conversación. Me encanta, sí, porque nunca la gente te cuestiona sobre por qué… Es raro, verdad. Algunas entrevistas, pero no con ese nivel de detalle que ustedes han hecho. Realmente, me encanta, me halaga y me parece como, ¡púchica!, un final súper para este viaje, que ha sido muy rico, a este festival.

JA: De lo que has producido, ¿de qué proyectos te sientes más orgulloso?

GE: ¡Ay…! Está difícil… Yo creo que a nivel fotográfico, Princesa. Es la que más me gusta. Y al nivel así ya personal, talvez Sinfonías del Trópico. Me encanta. Y también, igual, equipo de piñatas: una cámara MiniDV, eso es lo más barato que puede haber. Pero me encanta porque el trabajo de sonido e imagen está bien… ¡Es delicioso!

Ver Sinfonías del Trópico


TODA LA SERIE

Introducción

Guillermo Escalón, entre el mito y la realidad del cine salvadoreño

I.Antes de la guerra

I.1 Antes de la guerra – Los pioneros del cine en El Salvador

I.2 Baltazar, el impaciente – Una memoria de Guillermo Escalón

I.3 La zona intertidal – Una gema del cine de ficción

II. El cine de guerra

II.1 La decisión de vencer – El colectivo Cero a la Izquierda

II.2. Un arte de audacia – Cine guerrillero del Sistema Venceremos

III. Cine de posguerra

III.1 Música visual – proyectos personales y fotografía

III.2 La nueva generación – cine centroamericano

Alejandro – la película, una “ficción documental”

Guillermo Escalón: Alejandro – película completa

Ricardo Lindo: Alejandro, documental de una ficción verdadera